آیا حراج تهران به نفع هنر ایران است؟

[ad_1]

آیا حراج تهران به نفع هنر ایران است

هشتم خرداد ۱۳۹۴ در هتل آزادی, در چهارمین دوره حراج تهران, ظاهراً ۱۲۵ اثر نقاشی, عکس, خوشنویسی و مجسمه سازی فروخته شد


هشتم خرداد ۱۳۹۴ در هتل آزادی، در چهارمین دوره حراج تهران، ظاهراً ۱۲۵ اثر نقاشی، عکس، خوشنویسی و مجسمه سازی فروخته شد. شاید برای بعضی از هنرمندان تجسمی و خبرگزاری ها عدد ۲۱ میلیارد تومان آنقدر بزرگ بود که نتوانستند تعجب و البته هیجان خودشان را کنترل کنند. روزهای پس از حراج؛ هم گزارش های انتقادی و هم گزارش های حمایتی، هیچکدام ـ اگر نگوئیم غرض ـ خالی از هیجان نبود. برخی هم در این میانه دنبال کشف نسبت خود با این حراج و رابطه با مدیران آن می گشتند. رسانه های خارجی هم از این قافله جا نماندند. حالا با فروکش این تب، وقت آن رسیده تا در آرامشی بیشتر، این پدیده تقریباً نوظهور در هنر و اقتصاد کشور را کمی بیشتر بررسی کنیم.


تعیین ارزش (نرخ) کالای تجاری معمولاً با عوامل ساده و قابل سنجشی شامل؛ نرخ مواد اولیه، هزینه تولید و توزیع، میزان عرضه و تقاضا و بالاخره ارزش برند انجام می شود و برای خریداران از شفافیت و ثبات کافی و قابل اعتماد در حوزه سرمایه گذاری برخوردار است. به طوری که تجار و خریداران می توانند با حداقل خطر سرمایه گذاری، به امنیت محاسبات خود و پیش بینی رشد ارزش کالا مطمئن باشند. در مقابل؛ قیمت گذاری آثار هنری از پیچیدگی بیشتری برخوردار است و هر چه این پیچیدگی بیشتر باشد، امنیت و علاقه سرمایه گذاری این حوزه کمتر شده و به تدریج اعتبار بازار اقتصادی هنر برای تجار و خریداران مورد تردید و تشکیک قرار می گیرد. اما رونق این بخش از تجارت می تواند منجر به گردش های مالی بزرگ و شکوفایی اجتماعی و اقتصادی شود. به طور خلاصه عوامل قیمت گذاری آثار هنرهای تجسمی را می توان ـ بدون هیچ ترتیبی ـ در عناوین زیر خلاصه کرد:


ـ ویژگی های فردی(سن ـ جنسیت)، اجتماعی(شهرت ـ منزلت)، توان مالی نقاش(اتکا به درآمد هنر و یا داشتن شغل دوم) و…


ـ سابقه فروش و قیمت گذاری های قبلی


ـ کیفیت کالبدی (شامل؛ تکنیک، اندازه، نحوه ارائه، مواد، ماندگاری و…)


ـ انحصار یا قابلیت تکثیر اثر (تعداد نسخه در آثاری مثل عکاسی و گراور و… و تعداد آثار کپی یا مشابه در رشته های غیرقابل تکثیر)


ـ ویژگی های بصری و زیباشناختی و هنری آثار، مطلوبیت هنری، سبک


ـ اهمیت تاریخی اثر یا انتساب به بخشی از جریان های هنری


ـ محل و زمان ارائه اثر


ـ تبلیغات، شیوه واسطه گری و فروش آثار و نوع قراردادهای میان گالری داران و نقاشان و یا اکسپوها


ـ عوامل عمومی تجارت (شامل؛ مکانیزم های قیمت گذاری و تنظیم قیمت آثار در بازار، نوسانات اقتصادی و…)


ـ حمایت نظام سیاسی و دولتی یا کارترهای اقتصادی از بعضی انواع هنری و یا برخی هنرمندان


ـ …


رویدادهایی مثل “حراج تهران” که در چند سال اخیر، به تبعیت از بازارهای پر سر و صدای حاشیه خلیج فارس و شرایط فرهنگی، اجتماعی و اقتصادی کشور، برگزار شده و به نوعی شاید متولی بزرگترین و مهمترین چرخه مالی متمرکز در حوزه هنرهای تجسمی محسوب می شود، توانسته است تأثیرات مهمی هم در جایگاه و فضای هنری کشور داشته باشد. عرضه تابلوها و مجسمه هایی با قیمت های گاه باورنکردنی، اعتماد به نفس هنرمندان زیادی را بازگردانده و توجه اقشار و طبقات مختلف اجتماعی و اقتصادی را متوجه پدیده مهجور هنرهای تجسمی کرده است. به تدریج این شور و هیجان علاوه بر نگارخانه های هنری به مراکز آموزشی و علمی هم سرایت خواهد کرد. هنرمندانی که دائم نگران کسب درآمد و امرار معاش بودند، حالا دریچه های روشنی پیدا کرده اند. چرا که حتی اگر اقبال حضور در این حراج را نداشته باشند، از تبعات افزایش ارزش آثار هنری، رونق تجاری هنر و جلب سرمایه های سرگردان بی بهره نمی مانند. اگرچه باید اعتراف کرد؛ گردش چند ده میلیارد تومانی در هنرهای تجسمی، با توجه به حجم تولیدات این حوزه و تعداد هنرمندان آن، در قیاس با دیگر صنوف تجاری و حتی هنر ـ صنعتی مثل موسیقی، سینما و…، عدد بزرگی نیست و با وجود بعضی تاثیرات روانی مهم اما محدود، نمی تواند در معادلات کلان اقتصادی و یا اجتماعی کشور مورد محاسبه جدی باشد. حراج تهران بدون هیج رقیب جدی برگزار می شود و حتی اکسپوی دولتی هنرهای تجسمی هم نتوانسته است موفقیت های مالی قابل قیاسی با این حراج هنری داشته باشد. تا حدی که سرنوشت فروش آثار هنرهای تجسمی در حراجی های بزرگ دنیا با صدای چکش های این بازار تعیین می شود.


در مقابل نگاهی به آثار و قیمت های ارائه شده در این حراج برای جامعه هنری کشور می تواند قابل تأمل باشد. خصوصاً فهرست تقریباً ثابت هنرمندان این بررسی را ساده تر می کند. به نظر می رسد در نگاهی اولیه هم می شود نتیجه گرفت قیمت پایه بسیاری از آثار و هنرمندان، در قیاس با همتایان خود، با معیارهای معمول قیمت گذاری آثار منطبق نبوده و اختلاف گاه چند ده برابری قیمت این آثار در مقایسه با موارد مشابه قابل اغماض نیست. حتی گاهی قیمت بعضی از این آثار با قیمتی که پیشتر در نگارخانه ها و… عرضه شده اند بسیار متفاوت است. همچنین در مواردی می توان اعداد و ارقام را مغایر با ساده ترین اصول قیمت گذاری تعبیر کرد. چنانچه انتظار می رود مثلاً بین آثاری از هنرمندان همتراز، در شرایط برابر قیمت گذاری، اثر هنرمند درگذشته و قدیمی تر بیشتر باشد که می توان در بین آثار چندین مورد نقض این قاعده را مشاهده کرد. همچنین است در مورد سابقه فعالیت های هنری هنرمند. بدیهی است این شیوه اعلام قیمت پایه، در تعیین قیمت نهایی فروش بی تاثیر نیست.


به این ترتیب عدم شفافیت سازوکارهای قیمت گذاری باعث پیچیده تر شدن مکانیزم خرید و فروش آثار هنری شده که بی تردید می تواند فضای امن سرمایه گذاری را مخدوش کرده و با سلب اعتماد بازار خرید در دراز مدت، خسارات غیرقابل جبرانی به روال طبیعی اقتصاد هنر وارد نماید. بخش بزرگی از قیمت های برخی از آثار ارائه شده در این حراجی براساس ترفندهای مختلف بازاریابی است که به تدریج قدرت خود را از دست خواهند داد. بعید نیست بعد از حذف این عوامل و بدون پشتوانه های فعلی، این آثار با افت شدید قیمت مواجه شده و این پدیده ناگزیر، بسیاری از خریدارن بالقوه و بالفعل آثار هنری را از سرمایه گذاری در این حرفه پشیمان کند. چرا باید خریدار اثری از یک هنرمند را ـ که هنوز آثارش در انبارهای خانه و گالری خاک می خورند و یا تا چند سال پیش به راحتی در نگارخانه ها در دسترس بودند ـ به چندین برابر قیمت در این حراجی بخرد و از سود رشد آثاری که در حال حاضر در نمایشگاه ها عرضه می شوند چشم پوشی کند؟ چطور می تواند به تداوم یا حتی بقای این رشد نجومی و حبابی اعتماد کند؟ چطور می تواند هزینه هنگفتی در ازای یک اثر هنری بپردازد در حالی که هنرمند آن هنوز هم در حال تولید آثار مشابه آن است و به زودی انحصار اثری که در اختیار دارد، تقریباً مفهوم خود را از دست می دهد؟ چطور می شود پذیرفت در جامعه ای با این رکود اقتصادی در سطح نگارخانه ها، ناگهان شاهد گردش میلیاردی حراج باشیم؟ صحت این قیمت گزاری در کدام بازار مشابهی قابل آزمون و سنجش است؟ این خریداران آیا خارج از این حراج سالانه هم، تمایلی به خرید آثار هنری از خود نشان می دهند؟ یا بی بهره از مشاوره های هنری، تنها به کارشناسان این حراجی اعتماد دارند؟ آیا این تقسیم هنرمندان به گروه محرومین و گروه برخوردار از این فرصت اقتصادی، که گاهی هم به شدت غیرعادلانه به نظر می رسد، [درست یا نادرست] موجب قضاوت، سرایت افسردگی، سرخوردگی، کینه و یا دلخوری نمی شود؟ آیا خطر افزایش بیش از نیاز هنر تولیدی و سفارشی، جامعه هنری را تهدید نمی کند؟ نقش حاکمیتی دولت در کنترل این بازارها، که مستقیماً سلیقه عمومی مردم و هنرمندان را نشانه رفته است، چگونه انجام می شود؟ این ها همه سئوالاتی است که صداقت و شفافیت بازار هنرهای تجسمی را نشانه رفته و به تدریج آثار سوئی در بین صاحبان سرمایه و امنیت این نوع از سرمایه گذاری ایجاد می کند. سئوالاتی که ممکن است سرانجام به این تعبیر برسد؛ در حالی که شرایط اجتماعی و فرهنگی متفاوتی در کشور حاکم است، نمی توان و نباید الگوهای هنری و اقتصادی جهان غرب را بی هیچ ترجمه ای به جامعه هنری ایران تحمیل کرد.


بسیاری از هنرمندانی که آثاری از آن ها در این حراجی به فروش می رسد، با موقعیت و قیمت های تازه، به نوعی امکان عرضه و فروش آثار خود را در دیگر نگارخانه ها و نمایشگاه ها، برای همیشه از دست می دهند و چاره ای جز وابستگی دائمی و تبعیت از شرایط این حراجی ندارند. (چرا که به لحاظ اخلاق حرفه ای و براساس قواعد بازار، امکان و اجازه ارائه اثر با قیمت های پائین تر از مقیاس حراج را ندارند و با این قیمت های جدید هم مشتری چندانی برای آثارشان پیدا نمی شود.)


اما آنچه بیشتر موجب دغدغه هنرمندان می شود، محدودیت این دسته از رویدادهای هنری ـ اقتصادی است که باعث شده تنها جمع کوچکی از آثار هنری و هنرمندان امکان حضور در آن را پیدا کنند. در نتیجه همواره شاهد سلیقه ای خاص و محدود خواهیم بود که می تواند در جلب و هدایت سلیقه جامعه هنری رسوخ کند. به طوری که اقبال از این آثار و ارقام بزرگ فروش، ممکن است خودآگاه و ناخودآگاه باعث وسوسه هنرمندان و یا سلیقه مخاطبان به گرایشات و سلیقه های این حراجی منحصر به فرد شود. در واقع موفقیت الگوی اقتصادی حراج ممکن است منجر به نوعی تحمیل ناخواسته سلائق هنری برگزارکنندگان شود. از طرفی شاهد افزایش بی رویه و اغلب بی دلیل قیمت آثار هنرمندان جوان در نمایشگاه ها و نگارخانه ها هستیم که غیر از دفع علائق طبقه متوسط خریداران، رکود بازارهای کوچک هنری و زیان دهی حرفه نگارخانه داری، منفعت دیگری نداشته است. البته این تحلیل ها تنها تا وقتی اعتبار دارد که هنرهای تجسمی از نبود فرصت ها و بازارهای متکثر هنری رنج می برد.


سعید فلاح فر

[ad_2]

لینک منبع

یک دهه عکاسی در تبریز

[ad_1]

یک دهه عکاسی در تبریز

با بررسی روند عکاسی خبری در تبریز به این نتیجه می رسیم که پایان غم انگیزی برای آن می توان پیش بینی کرد روند رو به رشد عکاسی خبری از نظر تعداد عکاسان گمراه کننده است چرا که تولید انبوه عکس خبری هم بازار آن را خراب کرده و هم کیفیت اش را


عکاسی در تبریز با یک جهش، حول و حوش سال‎های ۸۳ با مدیریت حسن نجفی، در حوزه‎ی هنری اتفاق افتاد. او گروه بزرگی از هنرمندان، و از جمله عکاسان را دور خودش گرد آورد، که مستلزم همکاری بیش از پیش بود. پیش از این گروه منسجم و محرکی دیده نمی‎شد مگر در فضای قهوه خانه‎ها یا پاتوق‎های چند نفری. پاتوق عکاسی غالبا کافه باستان بود. در آن جا، غیر از عکاسان، از دیگر اهالی هنر نیز می‎شد در میان دود و سیگار یافت که، از ایده‎های‎شان (و نه تولیدات‎شان) حرف می‎زنند. تولید چندانی وجود نداشت، ولی کلی روی ایده‎های خود چانه می‎زدند. این محله‎ی قدیمی عکس، با حوزه‎ی هنری تبریز، به یک تحول قابل اشاره رسید.


عکاسان در حوزه‎ی هنری، با بهره بردن از ایده‎های خود، تولید هنری را، تجربه می‎کردند. برپایی نمایشگاه‎های عکس در سالن‎های معطل مانده‎ی سینما، موجب رغبت بیش‎تر عکاسان برای تولید و توجه مردمی که به سینما راه می‎یافتند، می‎شد. اردوهای عکاسی و ارسال آثار به جشنواره‎ها با یک کار سازماند‎هی شده، برای نخستین بار انجام می‎شد. این گونه فعالیت‎های هنری، سبب روی‎آوردن نوجوانان علاقه‎مند به هنر می‎شد و روز به روز قشر زیادی از آنان به امید یک کار هنری به مقر هنرمندان راه می‎یافتند. باید اقرار کرد، مدیریت هنری، یا به عبارتی، کار با هنرمند سخت است؛ چرا که کسی پیش از این تجربه‎ای نداشت. سلایق و انتظارات هنرمندان، ادامه‎ی کار را برای نجفی دشوار کرده بود.


در بین سال‎هایی که آقای نجفی حوزه را ترک کرد و به استقبال کار کارگردانی رفت، این گروه بزرگ در هم پاشید و


آن شد که نمی‎بایست بشود: افسردگی و گلایه‎ها از هنر دولتی آغاز شد. همین گروه را به سختی بتوان دوباره کنار هم نشاند، چرا که، این سرخوردگی و ناکامی تجربه‎ای بد به همراه داشت. هر شکست، چند بحرانِ دیگر را نیز هدایت می‎کند. هر مدیر هنری، که با سلیقه و ذوق شخصی‎اش وارد مدیریت می‎شود، به کار گروهی از هنرمندان خاتمه می‎دهد و گروهی دیگر را به کار می‎بندد و تبدیل به روندی شد که همواره شاهدش هستیم. صدماتی که از این بابت دیده‎ایم، باعث رشد بی‎تفاوتی روانی و دل‎گیری از کارهای دولتی شده است. هر کاری که به دولت انجامیده، بی هیچ شک و استثنایی، به تعطیلی کشیده شده است: کار مدیریت در تبریز، سخت بی‎دوام و زیان‎آور بوده است. گروه‎های عکاسی تشکیل یافت و اعلام حضور کرد و نمایش‎گاه‎هایی ترتیب داد و کارهایی را آغاز کرد، ولی به سرانجامی بهتر از آن نرسید.


سازمان فرهنگی هنری شهرداری تبریز، که برای نخستین بار در سال ۸۶ با مدیریت سیدقاسم ناظمی و با حمایت‎های شهردار نوین آغاز شد، یک تجربه‎ی دیگر در شهر تبریز بود. ناظمی، پیش از این، در حوزه‎ی هنری تبریز بود، که کاری درخورِ توجه از خود به یادگار نگذاشته بود. در آن زمان، تنی چند از هنرمندان گرد آمدند و دوباره به سازماندهی بنای هنری پرداختند. بودجه‎ای قابل توجه (نسبت به حوزه) برای این مدیریت فرهنگی بسته شده بود. خودِ ناظمی که اهل ادبیات بود، پیوند خوبی با همه‎شان داشت و این سبب آفرینش تعدادی از جشنواره‎ها شامل، شعر خط سوم، عکس فیروزه، تابستانی و… شد. کاری که ناظمی کرد از جهاتی شبیه حسن نجفی بود، با یک بدعت نو: او ایده‎های آنان را به جایگاه خوبی هدایت کرد. هر ایده‎ی ممتازی می‎توانست به ظهور و بروز برسد. می‎دانست که افسردگی و ناتوانی برخی هنرمندان از بابت ندیده شدن آثارشان است. زمینه‎هایی که بتوان عملا یک هنرمند را به چالش کشید در واقع، کار مدیر هنری‎ست. او بدون این که نیاز به ارزیابی آثار داشته باشد و با تشویق یکی به تنبیه دیگری بپردازد، هر کس که دارای استعداد بیش‎تر و ایده‎ای نو در چنته بود، برپایی یک کار هنری را به عهده می‎گرفت و مخاطبانی برای خویش می‎یافت. این بی‎شک، باید در توان هنر فرد باشد که در زندگی اجتماعی مردم تأثیر بگذارد و به اتفاقی خوب بدل شود. ایده‎هایی که به سرانجامی عملی بدل نشوند، می‎توان دو عارضه بر آن شمرد: یا مدیران مربوطه از توانایی شناخت هنر بهره‎مند نیستند، یا هنرمند توانایی پرداخت به ایده‎هایش را ندارد؛ که در این صورت، باید از آن به عنوان ایده‎ای خام یاد کرد که قابل پرداخت نیست. عکاسی در زمان ناظمی فقط به جشنواره‎اش، فیروزه، بند شد که تا پنج‎امین دوره‎اش پیش رفته. جشنواره‎ی فیروزه، یک پرداخت نو در بین جشنواره‎های ایرانی بود که در گستره‎ی خوب و زیادی بازتاب یافت. حُسن فیروزه را در پیوند عکاسان تبریزی با دیگر عکاسان ایران می‎شود دریافت. این پیوند خود به خود پویایی تازه‎ای به روند عکاسی داد. در هر دوره از جشنواره حشر و نشر عکاسان در تبریز بیش‎تر می‎شد و روح و نفَس تازه‎ای بر جان عکاسی تبریز می‎انداخت.


خیلی زود، ناظمی از وضعیت هنری شهر به ستوه آمد و بنای رفتن گذاشت. این برخی را خوش‎حال و برخی را ناراحت کرد. موازی کاری با ارشاد، گرفتاری‎هایی داشت که پشت سرش بحران ایجاد می‎کرد. احمدی‎منش (مدیر ارشاد تبریز)، با روحیه‎ی نظامی‎گری «ریشه‎ی تئاتر را خشکاند و داننده (مدیر بعدی ارشد) آن را چال کرد» (یعقوب صدیق‎جمالی). عکاسی، در مدتی که زیر چترِ سازمان فرهنگی به رشد خود ادامه می‎داد، هرگز نتوانست از هجمه‎های بخش‎نامه‎ای ارشاد راه نجات بیابد. نگاه ارشاد به هنر عکاسی بازدارنده و شکننده بود. برای ارشاد، در این سال‎ها، هیچ چیزی نمی‎توان نگاشت که در خور اتلاف حتا یک ورق کاغذ را داشته باشد.


با رفتن ناظمی، هنر شهر، دوباره با تغییراتی دیگر همراه شد. طیفی آمد و طیفی رفت. حسین نجفی، دومین مدیر سازمان فرهنگی هنری شهرداری تبریز، بنای کار دیگری گذاشت که سبب جذب تعدادی از هنرمندان شهر شد. سخت‎گیری او به عنوان یک نظامی، موجب افزایش درآمد سازمان شد. او نیز مثل دیگر مدیران هنری، دقیقا از شیوه و روش شخصی خود بهره جست: بساط جشنواره‎ی شعر خط سوم را برچید، و فیروزه و تابستانی را نگه داشت. در مدیریت او، کار تازه‎ای ظهور نیافت که بر هنرمندان بیفزاید. کتاب سال، یکی از ابتکارات او بود که با مشکلاتی نیز همراه شد. در مورد عکاسی، چیز تازه‎ای روی نداد. در اواخر عمر او در سازمان، چهارمین جشنواره‎ی عکس فیروزه به تعطیلی کشید.


بنا به دلایلی، نجفی رفت و میراث سازمان به دست سیدرضا علوی افتاد. علوی، یک شبه انتخاب شده بود و کمی غافل‎گیرانه بود. وی، خبرنگار و اهل ادبیات بود و تجربه‎ی جشنواره‎ی فیلم وحدت را در کارنامه‎ی خود داشت. جشنواره‎‎ی وحدت، یکی از تجربه‎های هنری شایسته برای تبریز است، که شور و شوق کار هنری در آن برای همه، یک تجربه‎ی به یاد ماندنی به شمار می‎رود. برچیده شدن آن نیز یک تجربه‎ی شکست و ناکامی به همراه داشت. همه‎ی این تجربه‎ها و شکست‎ها، به امری نهادینه تبدیل شده است که در انزوای هنرمندان نقش اساسی دارد.


سیدرضا علوی، با تکیه بر کار خبرنگاری و ایده‎هایی که در نشریات گوناگون منتشر می‎کرد، به عملی کردن آن‎ها عزم کرد. علوی، طبق معمول دیگر مدیران، موجب به هم خوردن ترکیب هنرمندانِ سازمان شد. یکی از اقدامات خوب او را می‎توان دعوت از هنرمندان برای ارایه طرح بود. هر هنرمند می‎توانست در صورت تأیید، به اجرای آن بپردازد. اما، به زودی متوجه شد که چنین اقدامی، ظرفیت اجرایی ندارد: یا هنرمندان مورد تأیید کافی نبودند و یا طرح‎ها مشکل اجرایی داشتند. سازمان، امکانات لازم برای اجرایی کردن حتا طرح‎های ممتاز را هم نداشت و از جهتی هم چنان درگیر موانع ارشادی بود. برای کوچک‎ترین و جزیی‎ترین برنامه‎ی هنری، حتا در محوطه‎ی خود شهرداری، نیاز به مجوز ارشاد داشت و این بهانه‎ای برای تملک کارهای هنری از سوی ارشاد می‎شد. جشنواره‎های عکاسی که از سوی ارشاد برگزار می‎شد، فاقد اعتبار هنری بود. انجمن هنر عکاسی، که زیر نظر ارشاد می‎بایست کار بکند، به دلیل دخالت‎های بی‎رویه و غیراصولیِ کادر اداره، هرگز نتوانست به سرانجام خوبی برسد. از کار عکاسی در سازمان با مدیریت علوی، می‎توان به ادامه‎ی جشنواره‎ی عکس فیروزه اشاره کرد، که کم‎کم به بایگانی می‎رفت. جشنواره‎ی‎ موسیقی عاشیق‎ها و موغام، طی سه سال گذشته، یکی از کارهای درخشان علوی‎ست. او که یک شبه آمده بود، یک شبه هم رفته شد! سازمان هنرمندان به هم ریخت و با مدیری دیگر به نوعی دیگر آغاز کرد.


تحولی که تبریز در زمینه‎ی عکاسی خبری یافت، باعث پدید آمدن مشتاقان این حرفه شد. علاقه‎مندان عکاسی خبری، جوانانی بودند که در تولید تصاویر خبری استان مؤثر واقع شدند و غیر از این، سبب رشد حرفه‎ی عکاسی شدند. تا پیش از سال‎های ۸۳ – ۸۴ عکاسی به نام عکاس خبری نام برده نمی‎شد. عکاسی خبری یک بارِ منفی با خود داشت، که دل آزار می‎نمود. عکاسی خبری با عکاسی عروسی یکی شده بود! عکاسی خبری، دقیقا در برابر عکاسی هنری قرار گرفته بود و به معنی غیرهنری تعبیر می‎شد. در واقع، نخستین کسی که با آموزش دوره‎ی عکاسیِ خبری، رسما در نهاد خبرگزاری کار عکاسی‎اش را آغاز کرد، علی حقدوست بود. او کارش را با جدیت تمام آغاز کرد و موجب رونق آن شد. با وجود افزایش عکاسی خبری در تبریز، پس از سال‎ها و با رونق اخبار فوتبال تراکتورسازی، خبرگزاری‎های محلی نیز فعال شدند و در تولید خبر و گزارش تصویری، عمل کردند. خبرگزاری‎ها از بدو تولد خود، بنای پرداخت حق الزحمه نداشتند و بدین ترتیب، عکاس خبری، به خاطر کسب اعتبار و شهرت، مفت و مجانی برای خبرگزاری‎ها کار کرد و ناخواسته به یک سوء مدیریت در تبریز، دامن زد. این سایت‎ها که یک شبه متولد می‎شدند، و اغلب پایگاهی امنیتی داشتند، در عرض فعالیت خود، نکبت را برای عکاسان هدیه کردند. هر عکاس تازه کاری به امید مشهور شدن و رسیدن به بازار کار، خود را رایگان در اختیار آنان گذاشت، ولی نه تنها به مال و منالی نرسید، که باعث رکود کیفیت و فروش عکس شد. هر گونه عکسی خیلی راحت در اختیار نهادها و اداره‎ها گزارده شده بود که دیگر نیازی به عکاس حرفه‎ای نباشد. و مهم‎ترین موضوع از این بابت، افت شدید عکس‎ها به موجب روی آوردن عکاسان تازه‎ کار بود که سایت‎های خبری نیاز داشتند. کیفیت عکس‎ها به سود شتابزدگی و ارسال به موقع روی خط اینترنت به یغما رفت. انبوهی از عکاسان بی‎کیفیت در بازار کار عرضه و تقاضا مانده‎اند به امید این که جذب ارگان و نهادی شوند.


امروزه همه چیز تبریز عکاسی می‎شود تا حدی که، سنگ از سنگ تکان نمی‎خورد مگر تصویر آن ثبت شود. این عکس‎ها با وجود فضاهای رایگان مجازی به شکل انبوهی به اشتراک گذاشته می‎شود. برخی از صفحات و وب‎ها با قصد و نیت کار فرهنگی و توریستی از این عکس‎های مفت استفاده می‎کنند و به نظر می‎رسد باید خیلی هم خوش به حال عکاسان بوده باشد، در حالی که در اکثر مواقع نام عکاس به یغما رفته است. این وب‎ها و شبکه‎های مجازی با چسباندن خود به آثار تولید شده، برای خود شهرت و محبوبیت کسب می‎کنند که به گونه‎ای به سود اجتماعی‎شان می‎انجامد: از تولیدات رایگان دیگران سود می‎جویند. حتا برخی سایت‎های خبری مشهور خارج مثل بی بی سی، رادیو فردا و دیگران البته با ذکر سایت منتشر کننده و نه صاحب اثر، اقدام به انتشار عکس‎ها می‎کنند که ابتدا جذابیت و لذت زاید الوصفی برای عکاسان به ارمغان می‎آورد. این وضعیت بلاتکلیفی در تولید تصاویر، بالاخره به معضلی روانی و اجتماعی بدل خواهد شد که موجب افول شدید چه در تولید تصویر و چه در مخاطب خواهد شد.


از سال‎هایی که تبریز با عکاسان تازه کار خبری تجربه‎ی جدیدی را آغاز کرده است، هر سال برخی از عکاسان از کار عکاسی دل کنده و نیروهای جدیدی واردش می‎شوند. این آغاز انحراف از کار هنری‎ست. این انحراف نشان دهنده‎ی این است که، کشتی پر بار عکاسی روزی به گل خواهد نشست و دریاچه‎ی پرگهرش حاصلی جز توفان نمک نخواهد داشت. وقتی سلیقه‎ی مخاطب این گونه به بازی گرفته می‎شود، یعنی هنر بدون هنرمند مطرح می‎شود و جایگاه منحصربه فرد آن زیر خاکستری از بی‎تفاوتی‎ها باقی می‎ماند، و کسی از عهده‎ی اثر خود نمی‎تواند بربیاید، چرا که به دست آوردن آن بسی گران بها و صرف هزینه‎ی بیش‎تر عکاسان آینده خواهد بود.


امروزه روند عکاسی بر روی خط سرطانی پیش می‎رود. کم‎کم مثل غده‎ای چرکین اعضای دیگر جامعه‎ی هنری را دربرمی‎گیرد که حاوی فقر هنری و معرفتی‎ست. نه شناختی از عکاسی می‎یابند که فرصت و حوصله‎ی آن را از دست داده‎اند، و نه شناختی از جامعه‎ی خبری دارند. دغدغه‎ای که عکاسی را امروزه پیش می‎برد، نه موارد مالی‎ست، نه انگیزه‎های هنری و نه کار اجتماعی. ابدا انگیزه‎ای به این کار دیده نمی‎شود، چرا که عکاسان امروزین دریافته‎اند که هیچ کدام جزو آمال و آرزوها نمی‎تواند باشد. در بین عکاسان تبریز فقط رقابت بی معنا انگیزه‎ی کافی برای عکاسی شده است.


با بررسی این روند، آثار تولیدی انبوه جای کیفیت را گرفته و انگیزه‎ی هنری را هم از بین برده است. مردم با دیدن آثار هیچ یادی از عکاس نمی‎کنند و انگار که عکاس جزوی از اثرش نیست. این غیبت عکاس از اثر چندان جای سوال پیدا نکرده است. این آثار مثل کتابی‎اند که بی نام و نشان چاپ شده و مردم با خوانندن‎اش هرگز به نویسنده‎اش نمی‎اندیشند. آثار بی نام و نشان، بی‎هویت‎اند و این بی‎هویتی دامان عکاس را دربرمی‎گیرد. او جایگاه خودش را در جامعه و بین مردم هرگز به دست نمی‎آورد. هویت هنرمند به اثرش است هم چنان که یک صنعت‎گر یا گچ‎کار با کارهایش سنجیده می‎شود. اگر هنرمند در پی هویت خود برنیاید، از دید مردم پنهان خواهد ماند و او را افسرده‎تر خواهد ساخت.


خلیل غلامی

[ad_2]

لینک منبع