تاملی بر «در شهرنشینی»

[ad_1]

تاملی بر «در شهرنشینی»

معنای شهر تنها محدود به وسعت جغرافیایی شهر و نرخ افزایش جمعیت نیست


معنای شهر تنها محدود به وسعت جغرافیایی شهر و نرخ افزایش جمعیت نیست. شهر ظرف بزرگ نامنظمی نیست که محتویات آن بی هیچ ترتیب قابل تفکیکی روی هم انباشته شده و ارزش گذاری آن به همین معیار بزرگی ظرف باشد. شهر حاوی فرهنگ خاص شهری، روابط خاص شهری و البته عناصر منحصر به فرد هویت تعلق خاطر توامان جمعی و فردی است. در شهر ضمن احترام به مکان و جایگاه اجزا سازنده شهر و زندگی شهری، به مفاهیم جامعه شناختی و چگونگی پیوست های اجتماعی هم ارج گذاشته می شود. “کلان شهر یکپارچه” و سلامت، از واحدهای قابل تأمل و معین که به خوبی در تعامل با یکدیگر معنا پیدا می کنند ساخته می شود.






تعریف “شهر” به وسعت و فراوانی جمعیت محدود نمی شود و “شهروندی” و “شهرنشینی” تنها یک پدیده و تعلق جغرافیایی و آماری نیست. بسیاری از ساکنین شهرهای بزرگ [بدون فرض هیچ امتیاز و برتری افراد شهری نسبت به اهالی روستایی یا روستایی به شهری] در واقع اصلاً متعلق به زندگی شهری محسوب نمی شوند. شهر مجموعه ای است از معانی زندگی اجتماعی با ابعادی بزرگتر و پیچیده تر از روستا با روابط بزرگ اقتصادی، فرهنگی، هنری، سیاسی و… که لزوماً در بین آشنایان (آنچنان که در روستاها دیده می شود) نیست. شهر ـ در مقابل یکپارچگی و تک محله ای بودن روستا ـ مبتنی بر تکثر شکلی و محتوایی در عین تعلق است که به طور سنتی عمدتاً در قالب تعدد محلات بروز می کند. همچنین توسعه زندگی اجتماعی در ساختار جمعیتی و جغرافیایی شهر، منجر به تولیدات متفاوتی می شود که در واقع وجه دیگری از تمایز شهر و روستاست. این شیوه های معاشرت عمومی شهری، تجارت، تولیدات صنعتی، تولیدات فرهنگی و… تنها در بستر شهری معنا پیدا می کند. مجموعه ای که علاوه بر مکان های عمومی مثل؛ پارک، مسجد جامع، کتابخانه، سینما و…، مجتمع های تجاری مثل بازار، کارخانجات صنعتی بزرگ، فعالیت های دسته جمعی سیاسی، مذهبی، هنری و فرهنگی مثل؛ تئاتر، جشن، انجمن های مختلف و…، حتی موسیقی شهری ویژه، ادبیات شهری، آداب معاشرت شهری مخصوص به خود را دارد. به این ترتیب کسانی که ساکن شهرها هستند اما در این مراوادت و فعالیت های ویژه شهری حضور ندارند، هر چقدر هم که از ظواهر شهری برخوردار باشند، عملاً جمعیت شهری و شهری نیستند. کسانی که روابط اجتمای آن ها از جمع های کوچک دوستانه و فامیلی فراتر نمی رود، کسانی که از ادبیات شهری بی اطلاع هستند، کسانی که در فضاهای عمومی و وسائل حمل و نقل عمومی حضور ندارند، کسانی بدون تعلقات مشترک تاریخی و هویتی، کسانی بدون آرزوهای شهری، کسانی که نسبت به اوضاع محیطی و اجتماعی بی تفاوتند و از فعالیت های شهری و گروهی بی خبرند و کسانی که توانایی مواجه با شرایط و افراد جدید و ناشناس را ندارند، کسانی که از شهر بی بهره اند و در قبال آن احساس تعهد نمی کنند، نمی توانند خودشان را شهری و شهروند معرفی کنند. این گروه ها بیشتر مصداق در شهر نشین هستند به جای شهرنشین. پس در این میان شناخت محدوده های مفاهیم شهر و جامعه و در پی آن؛ شهر ـ جامعه ناگزیر می نماید.


“جامعه” یک کلونی درهم تنیده، سیال و غیرقابل تفکیک به اجزای معین با رشد توده ای نیست. جامعه سربازخانه نیست که نیروهای آن بی هیچ تمایزی به دسته های کوچک تقسیم می شوند. جامعه از اجزای صلب متشخص و قابل تشخیص کوچکتری تشکیل شده که یا مرزهای معین واقعی دارند و یا در درون لایه هایی با همپوشانی، به ناحیه های معناداری تقسیم می شوند. این ناحیه ها از طریق لایه های همپوشانی و با شبکه ای پیچیده و گسترده، واحدهای مستقل را پیوند داده و جامعه شهری را در مفهومی یکپارچه تر و بزرگتر تشکیل می دهند.


جامعه از “فرد” به عنوان کوچکترین واحد اولیه، شروع می شود. به خانواده می رسد و با بازوهای متعدد خویشاوندی، دوستی، همکاری، همزمانی، همسایگی و… به بدنه کلان جامعه متصل می شود. حیات، ثبات و تحکیم پایا و پویای هر جامعه ای در گرو تناسب و جایگیری درست همه این اجزاء و صحت رابطه هاست.


شهر هم، به ترتیبی که گذشت، از الگویی مشابه پیروی می کند. تمدن از دو رکن شهروندی (نرم افزاری) و عناصر و اندام های شهری (سخت افزاری) پدیدار می شود. در واقع شهر تجسم فیزیکی جامعه است. امروزه باید از رکن سومی هم یاد کرد که عبارت است از؛ قدرت، دانش و اراده مدیریت شهری که در دوره های آغازین مدنیت، عمدتاً در درون نظام شهری و شهروندی عمل می کرد و به تدریج به عاملی قابل تمایز تبدیل شده است. بخش سخت افزاری جامعه و شهر از “خانه” آغاز می شود و به زیر محله ها و محلات می رسد. محلات واحدهای مستقل شهری محسوب می شدند که [با میدانچه های محلی، مسجد محل، آب انبار محلی، دکان های محلی و…] هم قسمتی از مایحتاج خود را تامین می کردند و هم در الگوی سنتی شهرهای ایرانی، برای رفع نیازهای کلان تر شهری، مستقیماً به شریان های اصلی بازار و یا یکی از انشعابات بازار متصل بودند و از طریق فضاهایی با مقیاس شهری از جمله؛ میدان اصلی شهر، مسجد جامع شهر، مجموعه های حکومتی و مذهبی و… به معنای فراگیر شهر تبدیل می شدند. اگرچه محلات در دوره های اخیر با رشد و توسعه “در شهرنشینی” (که الزاماً معادل کلمه شهر نشینی و تمدن نیست) گاهی چندان وسیع می شوند که در هیأت شهرک هایی [بی هویت] در میان شهر به چشم می خورند. پیشتر این محلات نه تنها براساس پراکندگی جغرافیایی، بلکه به لحاظ خاستگاه اجتماعی، طبقات اقتصادی، تمایلات فرهنگی و مذهبی و… نیز قابل تشخیص بودند. پیشوندهای زبان، قومیت، مذهب، شغل و… در برخی اسامی محلات قدیمی، نشانه ای از همین مشترکات محلی و محله ای است؛ گود عرب ها، سه راه ارامنه، تاکسیرانی و… .


امروزه اما تمایل غیرقابل کنترل شهروندان برای نفی تعلقات طبقات خانوادگی و تبار و یا جستجو برای ورود به جایگاهی که به نظر مطلوبیت مدنی بیشتری دارد، این روابط طبیعی و پایدار را از هم گسسته و به آشفتگی محلات دامن زده است. هر جا هم که مدیریت ساخت ارگانیک وجه اشتراکی را پیش گرفته، اغلب با سرعتی باورنکردنی ـ با جابجایی ساکنین ـ به نظمی از هم پاشیده و ناموزون بدل شده است. شاید شهرک قدس (شهرک غرب در تهران) نمونه ای شاخص برای همین مثال باشد و یا محلاتی که از طریق تعاونی های مسکن صنفی مثل شهرک محلاتی و… ایجاد و واگذار شده اند. تهران پر است از مجتمع های مسکونی که واحدهای چند صد متری لوکس در کنار یا مجاورت واحدها و مجموعه های کوچک چند ده متری طراحی شده اند و حداقل نمی توان انتظار داشت اعضاء و ساکنین دو واحد همجوار متعلق به یک طبقه اقتصادی باشد. به اضافه این که نمی توان تناسب بین طبقات اقتصادی و تفاوت های فرهنگی را هم نادیده انگاشت. همچنین است در مورد سطح اقتصادی و فرهنگی ساکنین واحدهای استیجاری چند ساله در مقابل مالکین چندین ساله و یا جابجایی های درون شهری به منظور ارتقاء سطح زندگی و یا به امید دسترسی به بعضی امکانات شهری ـ مثل مدرسه بهتر، محل کسب و کار بهتر و حتی در آرزوی ارتقاء سطح دوستی های فرزندان و… ـ که اخیراً بسیار رایج شده است. تفاوت هایی که گذشته از طبقات اجتماعی، مستقیماً بر حس تعلق خاطر و هویت شهروندی اهالی محل موثر است. آیا می شود برای یکی از محلات امروزی شهر، با همان شیوه گذشته، نامی متناسب با ویژگی اهالی آن پیدا کرد؟


به این ترتیب امروزه در شهرهای کلان کشور، به خصوص در شهر تهران، “محلات” جای خود را حداکثر به تقسیمات منطقه ای و نواحی قراردادی و اداری شهر داده اند که چندان حاوی عناصر هویتی و تعلقات اجتماعی نیست. این مناطق هم عمدتاً، به دور از شاخصه های پیوند محلی، تنها بر اساس شاخصه های فقر و ثروت و ارزش ریالی املاک از یکدیگر متمایز می شوند. شاخصه ای که حتی بین مشابهات هم اشتراک چندانی ایجاد نمی کند. (چنانکه؛ فوتبالیست و بازاری و وزیر و تاجر و هنرپیشه و نوکیسه و… به علت استطاعات بالای مالی، بدون هیچ مراوده، پیوند عاطفی و اشتراک فرهنگی، در کنار هم خانه می خرند. محله های فقرنشین هم به همین ترتیب از ارتباط های طبیعی و ماهوی شهری خالی می شوند.) شاید این تراژدی را بتوان ادامه [یا مشابه] کوچ های اجباری دوره پهلوی اول دانست، که به منظور تقلیل حمیت های قومی و تضعیف اتحاد قبیله ای در مقابل حکومت مرکزی انجام می شد و با افزایش سیل مهاجران روستایی به شهر و ظهور برخی طبقات اجتماعی ساختگی در اواخر دوره پهلوی دوم نیز به انحائی ادامه یافت. با این تفاوت که کوچ و چرخش اخیر در درون شهر و از محلات اتفاق افتاده و در نهایت به همان نتیجه عدم پیوستگی، بی تفاوتی به جای تعلق خاطر شهری و شکست اقتدار هویت می انجامد و بالاخره شهر نشینی را تبدیل به در شهر نشینی می کند. اگرچه نباید نباید انکار کرد که بخشی از این ماوقع، ناگزیر جهانی است و محدود به شهرهای ایرانی نمی شود.


در این میان آنچه حائز اهمیت می نماید؛ بررسی رکن سوم شهر ـ جامعه و چگونگی طراحی های شهری و مدیریتی است که تا چه حد می تواند در ابعاد سخت افزاری و نرم افزاری [شهری و شهروندی] این فرایند تاثیرگذار باشد. تاثیری که در متمرکزترین وجه آن مثلاً در طرح تفضیلی شهر مدون شده و خود برایند نظام فکری، ایدئولوژیک و… سطوح بالای مدیریت شهری و حاکمیتی است. البته این تاثیرات به اتوبان ها و خیابان هایی که محلات را پاره می کنند یا ساخت مجتمع های ناگهانی در قلب محله، محدود نمی شود. سیاست های فرهنگی، خصوصاً نادیده گرفتن ارزش های مرکز محله ها و نقش شهری آن ها، یکی از مهمترین عوامل در نابودی مفاهیم پایه ای محلات شهری است. به طوری که به نظر می رسد طراحی های شهری، بدون ارزشیابی در هر دو سطح محلی و کلان، تنها به اتکاء مقیاس بزرگ شهری پیگیری می شود.


همه مایحتاج خانواده را نمی شود از بازار میوه و بازار مرکزی تره بار تأمین کرد. نمی شود انتظار داشت مردم برای خرید یک شاخه گل به بازار گل تهران بروند. هیچ وقت نمی توان انتظار داشت بازارهای متمرکز و بورس ـ حتی در بخش تجاری ـ جای مراکز محلی را پر کنند و یا فعالیتی محلی، به راسته تخصصی واگذار شود. این قاعده در بازارهای فرهنگی هم مصداق دارد. تعطیلی کتابفروشی های محلی (به خاطر سیاست های غلط توزیع کتاب)، نبود نگارخانه های محلی، تعطیلی سینماهایی با عملکرد محلی و… نمونه ای از این تغییر ساختارهای محله محور است که فایده ای جز دوری مردم از حداقل های کمی و کیفی تولیدات فرهنگی نداشته است. اغلب عملکردهای محلی در تناسبی ناسازگار مغلوب عملکردهایی با مقیاس شهری شده اند. نمایشگاه های بزرگ و دائمی کتاب، راسته های کتابفروشی و کتابفروشی های محلی را از رونق انداخته اند. هایپرمارکت ها، در هیئتی غول آسا، در حالی که نه عملکرد محلی دارند و نه در معنی کامل کلمه عملکرد شهری، مفاهیم محلی و شهری را مغشوش کرده اند. به نظر می رسد تنها بعضی هیئت های عزاداری ایام عاشورا، با حفظ سنت ها و مشارکت محلی، از این قاعده مستثنی مانده اند. حتی اقداماتی مانند تبدیل میدان کشتارگاه به فرهنگسرای بهمن، تأسیس خانه هنرمندان، احداث مجموعه های سینمایی مثل پردیس ملت، آزادی و… هم بیشتر در مقیاس شهری قابل ارزیابی است تا مقیاس محله ای. شاید شیوه اداره سینماهای کشور (که از مظاهر جدید شهری محسوب می شوند) مثالی کاملاً ملموس برای شرح این معنا باشد. بی تردید تهران یکی از رکورد دارهای تعطیلی سینماها است. یک نگاه و محاسبه سرانگشتی نشان می دهد که سرانه تعداد سینماهای تهران نسبت به اوایل سال ۱۳۵۷ شاید در خوشبینانه ترین وضع، چیزی کمتر از یک دهم باشد. کافی است سری به بخش جنوبی خیابان ولیعصر(عج)، میدان امام حسین(ع)، خیابان پیروزی، خیابان جمهوری،‌ میدان بروجردی، لاله زار و… بزنید تا با درهای بسته، غمناک و تابلوهای خالی سینماهای قدیمی روبرو شوید. یا به محلات جدید تهران بروید که خبری از سالن و سینما نیست. البته در قیاس با سالن های تعطیل شده و یا سینماهایی که تغییر کاربری داده اند، سینماهای نوساز چندانی هم به مجموعه سینماهای پایتخت اضافه نشده است. به اضافه این که به تدریج معنای سینمای محلی نیز از بین رفته است. در واقع با استاندارهای امروزی بعد مسافت، جاذبه ها و فاصله های دسترسی شهری، اصولاً و عملاً درصد بزرگی از شهروندان تهرانی به سینما دسترسی ندارند.


نتیجه: شهر امروزی به تدریج هویت و تعلق خاطر شهروندی را ـ هم در روابط اجتماعی و انسانی و هم در تجسم ساختمانی شهری ـ از دست داده و به توده ای انباشته و نامفهوم بدل شده است. این موضوع از آن جهت از اهمیت ویژه ای برخوردار است که؛ شهر بدون هویت محلی و بدون هویت در پیوستگی اجزا، بی هویت است. خوابگاه آدم هایی است که به اجبار در کوچه ها و خیابان هایش رفت و آمد می کنند، بی این که باشند. آدم هایی که بدون تعلق عاطفی و بدون دلبستگی ها و تعهدات شهری، کم ـ کم ارزش های اجتماعی را بیش از پیش فراموش می کنند.


سعید فلاح فر

[ad_2]

لینک منبع

عکس سالاری

[ad_1]

عکس سالاری

باید باور کنیم بیش از هر دوره ای از تاریخ هنر, زبان درونی و تفکر ذهنی هنرمندان تجسمی هر چه بیشتر و بیشتر به زبان عکاسی نزدیک شده و می شود


وقتی فناوری عکاسی وارد آزمایشگاه‌های فیزیک و شیمی شد، تنها می‌توانست، دور از همه پیش‌بینی‌ها، با زبان هنر وارد جامعه شود و البته مابه ازای هنری آن چیزی نبود غیر از هنر نقاشی. عکاسی، هنر تصویری جدیدی بود که اجباراً با نقاشی قیاس می‌شد. چندان که نقاش‌های هم دوره آن، بیم داشتند این بساط علمی، رقیبی سخت در هنرنمایی آن‌ها باشد. طبیعی است عکاسی بدون تاریخچه و تجربه و البته در چنین فضای نقاش سالارانه‌ای، نمی‌توانست و نمی‌خواست داشته‌های دراز مدت نقاشی را ندیده بگیرد. به این ترتیب هنر عکاسی در بدو ورود به محافل هنری، سرشار از تاثیرات تکنیکی، موضوعات مرسوم در نقاشی، اصول زیبایی‌شناسی و نگاه‌های نقاشانه بود و تقریباً همه باید و نبایدهای خود را از اصول نقاشی وام می‌گرفت. مثلاً اصطلاح “نورپردازی رامبراندی” هنوز هم در بین عکاس‌های پرتره رایج است. در واقع عکاسی به تعبیری؛ ابزار تازه‌ای بود که همان ایده‌ها و موضوعات نقاشی را با تکنیکی نوآورانه و با دقت و سرعت بسیار، بازتولید می‌کرد.


این روزها؛ از طرفی با شکل‌گیری تفکرات استقلال طلبانه تجسمی در هنر عکاسی و از طرفی با هجوم انبوه تصاویر عکاسی (که حجم آن با هیچ عنصر بصری دیگری قابل مقایسه نیست) علاوه بر فاصله از دنیای نقاشی، به تدریج به سمت استقلال و منشاء تاثیرگذاری، تغییر ماهیت داده است. تا جایی که حالا نقاشان زیادی تابلوهای خود را تحت تاثیر القائات عکاسانه اجرا می‌کنند. دیگر موضوع از استخراج قواعد پرسپکتیو با استفاده از تصویر اتاق تاریک هم پیشتر رفته و پیچیده‌تر شده است.


اغراق نیست اگر بگوئیم عکاسی برای بعضی از نقاشان، تقریباً جای یادداشت‌برداری‌ها، طراحی‌ها و اتودهای اولیه نقاشی را گرفته است. اگرچه در این عصر عکس، نقاشی از روی عکس (به دلیل سرعت اجرا و سهولت تبدیل تصویر دو بعدی به نقاشی دو بعدی، تشخیص رنگ‌ها، تشخیص نورها و سایه‌ها، سطوح، خطوط، ثبات موضوع و تصویر و…، ‌با وجود اختلاف جذاب در کیفیات بینایی چشم و دوربین عکاسی) در همه گروه‌های نقاشی رایج شده است و حتی نقاشان ناتورالیسم و امپرسیونیسم هم به جای حضور در طبیعت و فضای باز، عکس‌هایی را با خود به آتلیه می‌برند و یا هنرمندان سبک سورئالیسم و آبستره که به جای تخیل، دست به دامن عکاسی و نرم‌افزارهای کامپیوتری می‌شوند، اما ساده‌انگاری است اگر تاثیر روزافزون عکاسی بر نقاشی را محدود به همین کپی مستقیم و یک به یک عکس و یا نقاشی کردن از روی جزئیات و عناصر قابل تفکیک عکس بدانیم. یا آن را به تقلید یکی از قواعد و خصوصیات اپتیکال دوربین ـ که به وضوح با خصوصیات چشم غیرمسلح متفاوت است ـ مثل فاصله کانونی انواع لنزها، وضوح و عمق میدان و یا اثر تجهیزات جانبی شامل سایه نور فلاش، فیلترها، رنگ، بافت و… خلاصه و تمام کنیم. (حال این که عکاس و نقاش یک نفر باشند و یا نه، یا عکس اختصاصاً برای نقاشی شدن گرفته شده باشد یا نه،‌ تک عکس باشد یا مجموع ترکیبی چند عکس، خود موضوع بحث دیگری خواهد بود.)


باید باور کنیم؛ بیش از هر دوره‌ای از تاریخ هنر، زبان درونی و تفکر ذهنی هنرمندان تجسمی هر چه بیشتر و بیشتر به زبان عکاسی نزدیک شده و می‌شود. گویا هر مدیوم تجسمی دیگری با تخیل و قاعده‌های عکاسی به ذهن و ناخودآگاه هنرمند می‌آید. فراموش نباید کرد؛ نقاشی از روی عکس موضوعی است و نگاه عکاسانه با ابزار نقاشی موضوعی دیگر. عکاسی به واسطه سهولت فنی تولید، در چند دهه گذشته توانسته است به اندازه تمام طول تاریخ بشری، تصویر و اثر هنری تولید کند. بنابراین عجیب نیست اگر به زبانی اختصاصی دست پیدا کرده باشد. زیبائی‌شناسی، بیان و زبانی که مجموعاً می‌شود آن را نگاه عکاسانه نامید. عکاس‌ها همانطور به یک پدیده اجتماعی و یا یک واقعه تصویری نگاه نمی‌کنند که یک نقاش و مجسمه‌ساز و شاعر. نگاه عکاس‌ها، نگاهی است با عناصر ویژه و مشترک عکاس‌ها. خصوصاً که عکاسان، اجتماعی‌ترین اعضاء خانواده هنرهای تجسمی محسوب می‌شوند و اغلب روایت و تحلیلی دیگرگونه ارائه می‌دهند. مجموعه‌ای از انتخاب‌ها، نوع برخورد هنرمند با موضوع و پدیده موضوعی، کمپوزیسیون، تاکیدهای بصری و… می‌تواند محصولی را تولید کند که شامل نگاه عکاسانه باشد یا نباشد. [خوب یا بد] در واقع بسط و نفوذ این نگاه عکاسانه (گاهی حتی بدون واسطه عکس و دوربین عکاسی) به برخی از ایده‌ها و آثار نقاشی، به مراتب پدیده قابل تأمل و مهم‌تری است نسبت به نقاشی مستقیم از روی یک اثر عکاسی. شاید دوره‌ای که عکاس‌های معاصر و متأخر به اصطلاح خلاق و پیشرو، تلاش می‌کردند با تعابیر عجولانه “عکاشی” و مانند آن بر سر سفره نقاشی بنشینند گذشته و وارد دوره‌ای شده‌ایم که حتی انتزاع نقاشانه هم چشم به فراورده‌های عکاسی دارد. نگاهی به آثار هنری دوره معاصر به وضوح نشان می‌دهد؛ نمونه‌های معنادار و مهمی برای اثبات ظهور، بروز و گاهی جایگزینی نگاه عکاسانه در مقابل نگاه نقاشانه وجود دارد که به تدریج شکل و دامنه تاثیراتش نیز متنوع‌تر شده و افزایش پیدا می‌کند. تا جایی که رد پای این پدیده کم کم سر از هنرهای ظاهراً نامرتبطی، از جمله مجسمه سازی، معماری و… در می‌آورد.


سعید فلاح فر

[ad_2]

لینک منبع