فلسفه و تاریخچه‎ای از تئاتر ملی آلمان

[ad_1]

فلسفه و تاریخچه ای از تئاتر ملی آلمان

هگل, شیلر, گوته, لسینگ, برشت, بنیامین, دورنمات, فریش و نام هایی هستند که چه ریشه هایشان در فلسفه گسترده شده باشد چه در تئاتر, هیچ کدام با حوزه دیگر بیگانه نیستند


هگل، شیلر، گوته، لسینگ، برشت، بنیامین، دورنمات، فریش و… نام‎هایی هستند که چه ریشه‎هایشان در فلسفه گسترده شده باشد چه در تئاتر، هیچ کدام با حوزه دیگر بیگانه نیستند. هرگونه صورت‎بندی از تاریخ تئاتر آلمان فارغ از تحولات تکان‎دهنده فلسفی آن ناقص خواهد بود و فلسفه‎ها در آلمان بیش و پیش از واقعیت در تئاتر واقعی شدن را بازی کرده اند. گفتگوی نمایشنامه‎نویسان و فیلسوفان در آلمان امری صاحب تاریخچه است و همین رابطه سبب می‎شود که به تئاتر آلمان دوباره دقت کنیم، نظریه‎هایی که در حوزه‎های آلمانی زبان رشد کرده است را مورد خوانش قرار دهیم و این ارتباط را رویکردی برای شناخت گوهر تئاتر قرار دهیم. در ادامه در گفتگو با دکتر سعید فیروزآبادی مترجم و استاد ادبیات آلمانی به بررسی بخشی از مناسبات تئاتر و فلسفه در حوزه‎های آلمانی زبان خواهیم پرداخت.




با توجه به اهمیت فیلسوفان آلمانی و دراساس فلسفه در حوزه‎های آلمانی زبان آیا می‎توان صورت‎بندی روشنی به لحاظ تاریخی از نظریه‎های آن‎ها در باب تئاتر پیدا کرد؟


از عصر رنسانس به بعد پیوسته در تئاتر آلمان اندیشه های فلسفی مطرح بوده است. برای مثال در عصر باروک که از قرن شانزدهم به بعد آغاز می شود، نامداران عرصه تئاتر از فلسفه عصر خود تأثیر پذیرفته‎اند. در این دوره به دلیل جنگ‎های سی ساله و مشکلات فراوان مردم نوعی نگاه به زندگی و مرگ مطرح می شود که با عنوان Momento Mori یا خاطره مرگ از آن یاد می کنند. در بسیاری از تئاترهای این دوره و از آن جمله در آثار آندریاس گریفیوس نمونه‎هایی از این موضوع را می بینیم. ولی نقطه اوج حضور فیلسوفان در تئاتر در دوره روشن نگری در سرزمین های آلمانی زبان بوده است. این دوره که از نظر تاریخی بسیار نزدیک به انقلاب کبیر فرانسه است، دوره شکل گیری تئاتر ملی در آلمان است و بسیاری از فعالان تئاتر خود به نوعی فیلسوف هم هستند. نمونه اش گتهولد افراییم لسینگ است که در هامبورگ تئاتر ملی آلمان را تأسیس کرد و طی چهار سال فعالیت خود، آثار بسیاری را بر صحنه برد و هم‎زمان تئاتر را نقد می کرد. لسینگ پس از این دوره در حوزه فلسفه نیز صاحب‎نظر بود. بسیاری او را پدر نقد آلمان و سرمشق بعدی برای منتقدان می دانند. نقدهای لسینگ فقط محدود به حوزه تئاتر نبود، بلکه در زمینه های مختلف و از آن جمله در قلمرو دینی نیز مسحیت را نقد می کرد که بازتاب این نقدها بر زندگی او بی تأثیر نبودند. برای مثال این نویسنده و فیلسوف در جدل نامه های خود که با کشیشی به نام گوتسه داشت، درنهایت به حکم امیر آن منطقه از نگارش آثار فلسفی و نقد محروم شد و برای بیان منظور خود رو به تئاتر و نمایشنامه نویسی آورد. ناتان فرزانه حاصل همین دوره است. در این نمایشنامه که بارها در دوره های بعدی آن را ممنوع کرده اند یا به میل خویش تفسیر کرده اند، نمونه های فراوانی از نگرش های فلسفی دوره روشن نگری و فیلسوفان این دوره همچون امانوئل کانت با خردگرایی خاص خود را می بینیم. از نکته های جالب در این نمایشنامه حضور سلطان صلاح‎الدین ایوبی به عنوان شخصیتی مسلمان و آزاداندیش است.


در دوره های بعدی و در فاصله زمانی نه چندان زیاد یوهان‎ولفگانگ فون گوته با تاثیرپذیری از فیلسوفانی همچون هردر در نمایشنامه  ها این اندیشه ها را تجسم بخشیدند. نگاه فلسفی گوته به‎خصوص در دوره جوانی برگرفته از همان اندیشه های دوره روشن نگری بود. شاید بتوانیم گذرا به بزرگان تئاتر همچون فریدریش شیلر هم اشاره ای کنیم. شیلر که تقریبا تا چند سال پایانی عمر خود در حال گریز بود، نگاهی فلسفی به زیباشناسی و تاریخ دارد و الهام‎بخش بسیاری از بزرگان تئاتر در دوره های بعدی بوده اند. این شاعر و نمایشنامه‎نویس برای نقد تئاتر رو به مفاهیم تاریخی همچون ویلهلم تل، دوشیزه اورلئان و توراندخت آورد و با این آثار موفق شد روحی جدید در کالبد تئاتر آلمان بدمد. در اینجا باید از برشت هم یادی بکنیم که در نیمه اول قرن بیستم با آثارش که تأثیرپذیرفته از نگاه فلسفی خودش بود، تحولی بزرگ را در تئاتر با عنوان تئاتر جدلی یا دیالکتیکی مطرح کرد.


تفکر تئاتر ملی که در آلمان برای اولین بار مطرح شد مبتنی بر چه اصول و شرایطی بود؟


کشور آلمان تا نیمه قرن نوزدهم مستقل نبود، بلکه امیرنشین هایی داشت که در آن‎ها امیری محلی با القابی اشرافی زندگی و حکمرانی می کرد. بدیهی است که برخی از این حاکمان دوست‎دار فرهنگ و تئاتر بودند، با این حال نگاه ملی گرایانه در آنجا چندان زمینه کافی نداشت. نکته جالب در این دوره آن است که آلمانی ها بیشتر در این دوره از فرانسویان تاثیر می پذیرفتند و این تاثیرپذیری محدود به رسوم درباری نبود، بلکه آثار اندیشمندان بزرگ فرانسه همچون ولتر هم بر ادبیات تاثیرگذار بود. با این حال در این شرایط اندیشه انقلابی مجال حضور نداشت. در همین دوره روشن نگری لسینگ به تقلید از فرانسه و با هدف روشنگری در هامبورگ نخستین تئاتر ملی آلمان را بنیان گذاشت. در آن دروه بنابر آمارهای موجود فقط حدود پانزده درصد از مردم آلمان سواد خواندن و نوشتن داشتند و از این تعداد حدود ده درصد فقط سواد خواندن انجیل را داشتند. به همین دلیل بهترین راه برای آگاهی بخشی به مردم تئاتر بود. لسینگ با همین تئاتر قصد داشت که زمینه های کافی را برای روشنگری فراهم کند و در این راه همه دارایی خود را صرف کرد. در تئاتر ملی هامبورگ لسینگ خودش آثار را انتخاب و ترجمه می کرد و بعد هم نقد این آثار را می نوشت. در همین زمان که تقریبا هر روز لسینگ سرگرم نقد تئاترهای اجرا شده در آلمان بود، از نظریه پردازی در حوزه تئاتر هم غافل نمی شد. او به تئاتر شکسپیر و انگلیس علاقه بیشتری داشت و در جدلنامه ای که با دیگر نظریه پرداز تئاتر، گوتشد، نوشت، کوشید از تئاتر فرانسه و نگاه سرگرم کننده این تئاتر جدا شده و در نظریه اش تئاتر را ابزاری برای تربیت نوع بشر و راهی برای روشنگری و گرایش به خرد دانست. حاصل کار لسینگ مجموعه نوشته ای با عنوان دراماتورژی است که بسیار در آن زمان ارزشمند بوده است.




دراماتورژی به‎عنوان یکی از شغل‎هایی که لسینگ به تئاتر اضافه کرد در نظر او چه خصوصیاتی داشت و چه ارتباطی با فلسفه و فلسفه‎ورزی پیدا می‎کند؟


اصطلاح دراماتورژی در زبان آلمانی به دو معنی است. نخست، تئاتر و هنر نمایشی و دوم آنچه لسینگ درباره دراماتورژی مطرح کرده است. به عقیده لسینگ دراماتورژ کسی است که با دانستن زبان و تسلط بر بسیاری از آثار نمایشی پیش از شکل گیری هر تئاتری آثار مطرح را بررسی می کند و حتی نمایشی را برای اجرا به کارگردانان پیشنهاد می کند، هرچند این هم ممکن است که کارگردانان از دراماتورژ یاری بخواهند. در هر حال دراماتورژ یکی از همکاران کارگردان است و به او در انتخاب اثر، ترجمه، مطابقت متن ترجمه و حتی در هنگام تمرین به او یاری می رساند. این یاری ممکن است با توجه به آشنایی دراماتورژ با متن اصلی و نقدهای آن، به دکور صحنه و نور و حتی یاری به بازیگران برای درک بهتر متن نمایشنامه هم برسد. در هر حال آن زمان که نمایش در حال اجرا است یا پایان یافته است، باز هم دراماتورژ با نقد و معرفی های خود می کوشد که تأثیر این اثر هنری را به خوبی به مخاطبان منتقل کند. بنابراین تعریف، پیش از آغاز کار، حین کار و پس از پایان تئاتر یار و یاور کارگردان است. تردید نباید کرد که دراماتورژ هم باید شرایطی داشته باشد. گاهی هم کارگردان خود نقش دراماتورژ را برعهده می گیرد، اثر را می یابد، با آگاهی و تسلط بر متن زبان اصلی اثری ماندگار می آفریند. در اینجا باید به یاد داشته باشیم که ضرورتی ندارد متن نمایشنامه حتما از زبان بیگانه ترجمه شود، بلکه دراماتورژ می تواند در بازنویسی و آماده‎سازی متن نمایشنامه به زبان مادری، بررسی اثر از دیدگاه انتقادی و توجه به جنبه هایی که از کارگردان انتظار نمی رود، به او یاری رساند.


بسیاری از نویسندگان آلمانی از خود لسینگ و شیلر و گوته تا بوشنر، برشت، دورنمات و فریش از نمایشنامه‎نویسانی محسوب می‎شوند که آثارشان فلسفی نامیده می‎شود و هر کدام یا فیلسوف بودند و یا تفکرشان درباب کارکرد تئاتر مایه های فلسفی مهمی داشته است، آیا می‎توان تأثیری مشخص از آن‎ها در فلسفه پی‎گرفت و ارتباطی بین آن‎ها و فلسفه‎ها و فیلسوفان زمانه‎شان پیدا کرد؟


اصولا بسیاری از نمایشنامه‎نویسان مطرح آلمان با نگاهی فلسفی به جهان هستی آثار خود را نگاشته اند. به ترتیبی که شما از آن نام بردید، هر کدام در یک دوره وظیفه خود را در قبال رخدادها و آرمان‎های جامعه خود ایفا کرده اند. پیش تر از لسینگ و شیلر و گوته یاد کردیم. بوشنر که خیلی زود درگذشت، به آرمان‎های انقلابی و مبارزه برای آزادی وفادار بود و در آثارش همین اندیشه ها را مطرح می کرد. ولی برشت با نگاه چپ انقلابی خود با دیگران بسیار تفاوت داشت. در بسیاری از آثار دوران ابتدایی او همچون بعل تا اپرای سه پولی و آنکه گفت آری و آنکه گفت نه، و به خصوص در نمایش بسیار تأثیرگذار ترس و نکبت رایش سوم، برشت ضمن انتقاد از شرایط سیاسی و اجتماعی و تبلیغ اندیشه های خود، نگاهی جهانشمول به تئاتر داشت. همچنین برشت با فیلسوفان معاصر خود همچون والتر بنیامین هم رابطه ای دوستانه داشت. رابطه بین برشت با این متفکر مکتب فرانکفورت در دوره تبعید آغاز شد و مدتی هر دو نفر با هم زندگی و بحث کردند. هر دو پس از این دوره اعتقاد داشتند که از یکدیگر تأثیر فراوان پذیرفته اند. برشت در مقام روشنفکر انقلابی پس از پایان جنگ به آلمان شرقی رفت و فعالیت خود را در آنجا ادامه داد. با این حال آن هنگام که کارگران برلین شرقی به حکومت این کشور اعتراض می کردند، ساکت ننشست و با سرودن شعری از این گروه حمایت کرد. فریش و دورنمات هم که دو نویسنده و نمایشنامه نویس سوئیسی پس از جنگ جهانی بودند، نگاه و موضوعاتی جهانشمول را مطرح می کردند. به‎خصوص دورنمات با نمایشنامه هایی همچون ملاقات بانوی سالخورده نگاهی فلسفی به جهان هستی و نقد ثروتمندان و وجدان انسانی دارد. بعدها هم دورنمات در آثار دیگرش همچون فیزیکدان‎ها نگاهی فلسفی به جهان هستی داشت.




جنبش‎های انقلابی و اجتماعی دهه شصت در اروپا و خاصه آلمان تا چه اندازه با توجه به اندیشه‎هایشان در تئاتر ظهور و بروز یافتند و چه ارتباطی بین تئاتر به عنوان یک هنر با حرکت این جنبش‎ها وجود داشت؟


ظهور جنبش دانشجویی و جریان‎های فکری دهه شصت آلمان باعث شد که نگاهی منتقدانه به گذشته مطرح شود و همین موضوع بود که مفاهیم تئاتر را هم دستخوش تغییر کرد. نفی ارزش های گذشته و نگاه انتقادی به مفهوم های ثابت گذشتگان حاصل کار این نسل بود. شاید بهترین نمونه در این زمینه، پتر هانتکه اتریشی باشد. هانتکه نماینده جریانی است که مفهوم تئاتر را در اروپا با نمایش اهانت به تماشاگران که درستش ناسزاگویی به تماشاگران است، تغییر داد. در نظر بگیرید که کسی صرف وقت و پول کند و بعد هم به سالن تئاتر پا بگذارد و اهانت بشنود. هانتکه پیش تر هم در محفل ادبی بسیار مهمی به نام گروه 47 سخنرانی شجاعانه‎ای ایراد کرده بود و با این کار، مشهورترین گروه نویسندگان بعد از جنگ آلمان را به نوعی منحل کرد. اعضای این گروه که بدون گرایش سیاسی خاصی بودند، هر کدام در ادبیات آلمان و جهان شهرت فراوانی داشتند. برای نمونه می توان از گونتر گراس، هاینریش بل، زیگفرید لنتس، آلفرد آندرش، اینگبورگ باخمان نام برد. برخی از این نویسندگان برنده جایزه ادبی نوبل شده بودند و هنوز هم از مشهورترین نویسندگان هستند، ولی هانتکه آثار آنان را از نظر نسل جدید نقد کرد و بی ارزش خواند. در تئاتر امروز آلمان هم نمونه‏ های فراوانی از این موضوع وجود دارد. در هر حال تئاتر در آلمان پیوسته رابطه ای نزدیک با اندیشه و فلسفه و بستر تاریخی و اجتماعی خود داشته است.


گفت وگو با سعید فیروزآبادی ـ علیرضا نراقی

[ad_2]

لینک منبع

فلسفه ورزی به مثابه راه نجات

[ad_1]

فلسفه ورزی به مثابه راه نجات

در دوران دانشجویی فلسفه, استاد معظم دکتر علی مرادخانی این باور خود را مدام تکرار می نمود که برای رهایی از انسداد و رسیدن به یک شرایط مطلوب چه به لحاظ فردی و چه از نظر جمعی راهی جز فلسفه نیست و فلسفه موقف اصلی برای یافتن بهترین راه حل ها و امید در جهت حل انسداد و رکود است


در دوران دانشجویی فلسفه، استاد معظم دکتر علی مرادخانی این باور خود را مدام تکرار می نمود که برای رهایی از انسداد و رسیدن به یک شرایط مطلوب چه به لحاظ فردی و چه از نظر جمعی راهی جز فلسفه نیست و فلسفه موقف اصلی برای یافتن بهترین راه حل ها و امید در جهت حل انسداد و رکود است. اینک که بیش از صد سال از ورود تئاتر به ایران و جاذبه اش نزد ادبا و روشنفکران و هنرمندان و طبقه “فرهنگی” این ملک می گذرد، همچنان تئاتر سرگشته و بی خانمان است. گروهی از مشغولین به این هنر از الزام وجودش می گویند و نمایش و تأثیرات فرهنگی آن را یادآوری می کنند، اما هیچگاه این هنر به جز مقاطعی کوتاه و کم نفس جایگاه خود را در فضای فرهنگی کشور نیافته و به آن به چشم یک امر قابل چشم پوشی و سربار دولت نگاه شده است. از تولید و ساز و کار اقتصادی این هنر، میزان مشغولیت و امیدواری هنرمندان و فارغ التحصیلان آن، تا سبک ها و جریان های جاری در تئاتر ایران و… می توان به وضوح دید که تئاتر مسئله ای حل نشده و یک دشواری فرساینده در میان مشغولین خود شده است. این مشکلات جاری بی ارتباط به ابهام و سرگشتگی مفهومی این هنر نیست. درست همینجاست که صدای دکتر مرادخانی را می‎شنوم و یاد جمله‎اش می افتم، فلسفه به مثابه یک ناجی.


فلسفه در نهایت تیغی دارد که خرافه را از عقل و اصل را از بدل جدا می سازد، نه به طور مطلق، اما دست کم اندیشه ای شفاف و راهی روشن را می تواند باز کند که خودتصحیح و بی تعصب است. تئاتر اگر نیازمند فلسفه به معنای اخص آن نباشد، بی شک نیازمند چنین تاملی هست. تأملی که جایگاهش، کارکردش و روندش را شفاف کند. این به معنای مختل کردن رهایی خلاقیت هنری نیست بلکه به معنای جدی گرفتن خلاقیت هنری و صورتبندی آن است. به معنای اخلال در کلیشه و تکرار و از نو تجربه کردن تجربه شده است. تئاتر به همین علت هاست که نیازمند پشتوانه فلسفی و تأملی مداوم است، تا از یک خلاقیت ساده هنری به یک گفتمان فرهنگی مؤثر در نفوس شهروندان بدل شود. تهیه و تدوین پرونده ای با موضوع فلسفه و تئاتر هم انگیزه ای جز این ندارد که تئاتر را به اندیشه بیاورد و از ماهیتش بپرسد.


فلسفه و تئاتر دست کم در طول تاریخ نسبت به هم بیگانه نبوده‎اند. از یونان باستان که دوران شکوه تئاتر و تأثیرات نفسانی، اخلاقی و سیاسی آن بوده است، تا دوران روشنگری و امروز تئاتر همچون آینه ای و شاید بیشتر از آینه، همچون سیستمی بازنمایانگر و گاه تحلیل‎کننده و دارای پاسخ روبروی انسان ایستاده است. تئاتر نه فقط در جستجوی بازنمایی طبیعت انسان که در کنار فلسفه در پی یافتن پاسخ‎هایی به مسائل او بوده است. دسته بزرگی از اندیشمندان در تاریخ غرب از ارسطو گرفته تا لسینگ و شیلر، از والتر بنیامین تا سارتر و کامو و دریدا و بدیو و… به تئاتر پرداختند، حتی نمایشنامه نوشتند و پروژه‎های فکری خود را به تئاتر گسترش دادند. این خط تا به امروز ادامه یافته و هیچ دانشنامه ای در باب زیباشناسی و فلسفه هنر بدون مدخلی درباب تئاتر کامل نمی شود. تئاتر در دوران مدرن به نوعی دوشادوش پروژه انسان‎گرایی بوده است. هیچ هنری تا به این اندازه محتاج جسم و جان انسان و مرکزیتش در اداره خود نبوده است و به همین اعتبار تاریخ تئاتر تاریخ تلاش انسان برای آزادی هم هست. تئاتر هم با همین انگیزه‎ها وارد ایران شد. در جهت توسعه، رشد عواطف و عقل انسانی و آزادی. اما ورود تئاتر هم مثل هر پدیده وارداتی دیگری خالی از مشکل نبوده و نیست. تجربه ثابت کرد که صرف ورود تئاتر با ریشه های اندیشه شده آن توسط انسان غربی، هیچگاه برای سامان و تاثیر یافتن در زندگی ما کافی نبود، ما نیازمند به تأملی دقیق‎تر در باب تئاتر و نسبتش با خود بودیم.


آنچه در این پرونده گردآمده است با وجود دشواری ورود به بحثی معطل مانده و راکد، کلی نیست و یا دست کم در کلیات درجا نمی زند. از سویی به فلسفه به عنوان شیوه ای از مواجهه با تئاتر نگاه شده است و از سوی دیگر به عنوان رویکردی برای نقد و بررسی نمایشنامه‎ها و اجراها محسوب می‎شود. از سویی به همنشینی تئاتر و فلسفه ملاحظه ای تاریخی شده است و از سوی دیگر تحلیل فلسفی درخصوص این همنشینی و حتی فاصله آن ها از هم و نارسایی های فلسفه در درک هنر تئاتر و تئاتر در بازنمایی اندیشه‎های فلسفی. بسیار اهمیت دارد که مخاطب علاقه مند به تئاتر در خوانش این پرونده – یا هر مکتوب و بحث دیگری که بارویکرد فلسفی به تئاتر یا دست کم بخشی از آن می پردازد- در نظر داشته باشد فلسفه ناپذیری و نارسایی تامل فلسفی در یک مقوله خود امری فلسفی است. نتیجه ای است که با فلسفیدن و تأمل حاصل می شود، بنابراین آنکه مخالف تامل فلسفی و یا نقد فلسفی تئاتر است، ناگزیر از فلسفه ورزی خواهد بود. با این یادآوری لازم است بدانیم که تحقیق و پژوهش و تأمل و حتی ترجمه در زمینه ارتباط فلسفه و تئاتر امری نو و بسیار ناپخته است. امری گشوده نشده و بنابراین آنچه در پی می آید مجموعه‎ای از پیشنهادات است برای اینکه در این باب دوباره اندیشیده شود و توجه اهالی و به خصوص دانشجویان تئاتر به تحقیق فلسفی درباب تئاتر جلب گردد و همچنین مشغولین فلسفه از پیله فلسفه محض بیرون آمده و وارد حوزه هایی چون تئاتر شوند. نزدیکی و ارتباط این دو حوزه سبب می شود وجوه ناگشوده ای آشکار گردد و تئاتر از یک فعالیت هنری محدود، به یک گفتمان فرهنگی پویا بدل شود و ارتباطی زایاتر با دیگر حوزه های روشنفکری پیدا کند. ارتباطی که در نهایت به دلیل پیوند تئاتر با انسان گرایی نتیجه ای جز تأمل دقیق‎تر در انسان و همه حوزه های زندگی او ندارد.


علیرضا نراقی

[ad_2]

لینک منبع

فرهنگِ ژاپنی ترکیبی از سادگی و پیچیدگی است

[ad_1]

فرهنگِ ژاپنی ترکیبی از سادگی و پیچیدگی است

بری لَنست اهل کالیفرنیاست و بیش از بیست سال است که در توکیو زندگی می کند بیشترِ این مدت را برای یکی از ناشران بسیار بزرگ ژاپنی کار کرده و با تکیه بر پیالۀ چای ژاپنی کتاب های زیادی در موضوعات گوناگون تدوین کرده است مانند هنر و صنایع دستی, باغ های ذِن, هنرهای رزمی, غذاهای محلی, فلسفه, تاریخ و موارد بسیار دیگر


بری لَنست اهل کالیفرنیاست و بیش از ۲۰ سال است که در توکیو زندگی می کند. بیشتر این مدت را برای یکی از بزرگ ترین ناشران ژاپنی کار کرده و با تکیه بر پیالۀ چای ژاپنی کتاب های زیادی در موضوعات گوناگون تدوین کرده است؛ موضوعاتی مانند هنر و صنایع دستی، باغ های ذِن، هنرهای رزمی، غذاهای محلی، فلسفه، تاریخ و موارد بسیار دیگر. لنست این دانش گلچین شده را در مجموعۀ داستانیِ دلهره آور خود به کار می گیرد که شخصیت اصلی آن «جیم برودی» است. برودی دلالِ آثار هنری و عتیقه است که در ژاپن بزرگ شده و از پدرش که مدت های مدیدی دور بوده، یک دفتر کارآگاهی در توکیو به ارث برده است. نخستین کتاب از این مجموعه به نام «محلۀ ژاپنی ها» برندۀ «جایزۀ بَری برای اولین رمان معمایی برتر» شد؛ کتاب دوم با عنوان «قتل در توکیو» به فینال «جایزۀ شیموس برای بهترین رمان کارآگاهی سال» راه یافت. کتاب سوم از این مجموعه با عنوان «پاسیفیک بِرن» ترکیبی قوی و تأثیرگذار از اکشن، فضا و جزئیات فرهنگی پرجاذبه ارائه می کند؛ بهترین انتخاب برای مطالعه در پرواز بعدیتان به توکیو.




برایم فرصتی پیش آمد تا گفت وگویی دوستانه داشته باشم با بری دربارۀ کارهای او و موضوعاتی دیگر؛ از زیبایی پیاله های چای گرفته تا هنرِ خوردن ماهی بادکنکیِ سمی. کیست که دوست نداشته باشد دربارۀ خوردن ماهی بادکنکی سمی گفت وگو کند.




لیزا براکمن: می دانم که دلالِ آثار هنری نیستید؛ اما وقتی این جنبه از زندگیِ برودی را نشان می دهید، دانشتان در این زمینه درخشش خاصی دارد. آیا خودتان آثار هنری جمع آوری می کنید؟




بَری لَنست: متشکرم. من وقت زیادی با هنرمندان ژاپنی گذرانده ام و خیلی کم جمع آوری کرده ام؛ برخی آثار سفالی، نقاشی و برخی آثار لاکی. سفال کاری های مرغوب در ژاپن در سطح هنرهای زیبا قرار می گیرند و بهترین آثار جای خود را در سنت های گوناگون پیدا می کنند؛ در مواردی مثل مراسم چای، رستوران های فاخر و مواردی ازاین دست. ژاپن سفالگرانی میلیونر دارد که نقطۀ عطف داستان پاسیفیک برن را شکل می دهند.




براکمن: من علاقۀ خاصی به پیاله های چای و زیبایی آن ها دارم. آیا می شود کمی در این باره صحبت کنید؟ سادگی و نقص های تعمدیِ آن ها برایم بسیار جالب است.




لنست: پیاله های چایِ ژاپنی مایۀ شگفتی اند و ساختن پیاله ای بی بدیل برای برخی از هنرمندانِ سفالگر مثلِ دست یافتن به پیالۀ مقدس آرزویی دست نیافتنی است. و این همان هدفی است که جیم برودی در داستان پاسیفیک برن به دنبالش است. در بهترین حالت، پیاله های چای عمقی روحانی و حضوری لمس شدنی دارند. این پیاله ها بسیار ساده اند و درعینِ سادگی پیچیدگی های خاصی دارند. شاید بهتر باشد این سادگی و پیچیدگیِ توأمان را تأثیرِ «ذن» در مراسم چای بنامیم. «نقص های تعمدی» بخشی از این زیباییِ ساده است و بهره گیری از آن ها ظرافت و هنرمندی خاصی می طلبد.




براکمن: فوگو! صحنه های جالبی در یک رستورانِ فوگو دارید، جایی که در عرضۀ خوراک ماهیِ بادکنکیِ به شدت سمی تخصص دارد و فقط سرآشپزهای ماهر روش تهیۀ این نوع خوراک را بدون کشتن مشتریانشان بلدند. من خوراک فوگو خورده ام. علاقۀ خاصی به آن دارم.




لنست: بله، اسطورۀ کاملی دربارۀ سفرۀ ژاپنی وجود دارد و این امری مسحورکننده است. بخش زیادی از این اسطوره را در تاروپود


سوپ فوگو خوراک لذیذی است؛ اما پرسش این است که خوردن این سوپ کاری احمقانه است یا نخوردنش؟


داستان پاسیفیک برن جا داده ام. قسمت هایی از ماهیِ بادکنکی، سمی است و باید آن ها را به دقت جدا کرد، بی آنکه سوراخ یا برشی تصادفی در آن ها ایجاد و باعث آزادشدن سم شود. سمِ یک ماهی فوگو برای کشتن ۳۰ نفر کافی است. به ندرت پیش می آید که کسی بمیرد، به خصوص این روزها. اما گهگاهی نیز تلفاتی داریم. این مرگ ها صرفاً افسانه ای محلی نیست. همچنین ماجرای مرگ بازیگرِ سرشناسِ نمایش، کابوکی، که می خواست جگر فوگو را مزه کند، افسانه نیست. جگر تازه در ژاپن خوراکی مرغوب است، اما جگرِ فوگو غذایی به شدت سمی است. این بازیگر به اشتباه فکر می کرد که نسبت به این سم ایمنی پیدا کرده است.




نوشیدنی ای که از برنج تهیه می شود، بین ژاپنی ها محبوب است. آن ها بالۀ خشک شدۀ فوگو را برشته می کنند و در این نوشیدنیِ داغ می خیسانند، مثل خیساندنِ برگ های خشکِ چای در آب جوش. این کار طعم دودیِ خوشایندی به نوشیدنیِ دم کرده می دهد. در ژاپن من خودم این کار را در خانه انجام داده ام. وقتی مایع به نقطۀ مطبوع خاصی برسد، نمی توانید جلوی خودتان را بگیرید. خوشبختانه بالۀ این ماهی سمی نیست.




براکمن: قبل از شام کمی تحقیق کردم و ضرب المثل ها و شعرهای جالبی در این مورد پیدا کردم؛ مثلا «کسی که سوپ فوگو می خورد احمق است، اما کسی که نمی خورند هم احمق است.» یا «امشب نمی توانم معشوقه ام را ببینم/مجبورم ترکش کنم/پس فوگو خواهم خورد.»




لنست: من این جور شعرها را دوست دارم. سوپ فوگو خوراک لذیذی است. اما پرسش این است که آیا خوردن این سوپ کاری احمقانه است یا نخوردنش؟ در دوران کهن که خوردن ماهی بسیار خطرناک تر بود، این پرسش بحثی فلسفی محسوب می شد. مثل این بود که با دستِ خود زندگی خود را به خطر بیندازید. شعری که خواندید پا را فراتر می گذارد و لحنی رمانتیک به موضوع می دهد.




براکمن: تجربۀ این غذا برای من از هر نظر جذاب (و لذت بخش) بود. از نظر شما سنت خوراک فوگو دربارۀ فرهنگ ژاپنی به ما چه می گوید و خوراک فوگوی مورد علاقۀ شما چیست؟




لنست: فوگو یکی از تقریباً ۳۰ خوراکِ متمایزِ ژاپنی است. اینکه ژاپنی ها توانسته اند روش تهیۀ خوراکِ سالمِ این ماهی را یاد بگیرند شاهدی است بر سنت، نبوغ و استعدادهای آشپزی این مردم. آن ها عاشق کشف ظرافت های غذایی و بسیاری چیزهای دیگرند. برای آنکه یک سرآشپز مجاز باشد خوراک این ماهی را برای عموم مردم ارائه کند، باید یک دورۀ دوساله بگذراند و گواهی نامه دریافت کند.




خوراک مورد علاقۀ من تاتاکی فوگو است که همان کباب ساشیمیِ فوگو است و خیلی بهتر از ساشیمی «گل داودی» است که درباره اش بیش ازحد تعریف و تمجید می شود. اگر همان چیزی را سفارش بدهید که برودی سفارش می دهد، ممکن نیست اشتباه کنید.




براکمن: در کتاب پاسیفیک برن، یکی از رگه های اصلی طرح داستان «مافیای هسته ای» ژاپن و نقش آن در فاجعۀ اتمی فوکوشیما، بعد از سونامی سال ۲۰۱۱ است. اگر ممکن است دراین باره نیز صحبت کنید. گمان می کنم اگر در شناخت اوضاع سیاسی ژاپن معاصر خبره نبودید یا داستان را به دقت پیگیری نمی کردید، احتمالاً فکر می کردید که آنچه در فوکوشیما اتفاق افتاد نتیجۀ گریزناپذیرِ حادثه ای طبیعی و کمی بدشانسی بود.




لنست: وقتی این فاجعه رخ داد، من در توکیو بودم و شاهد افزایش هشدار زلزله و سونامی بودم که منجر به ذوب شدنِ سوخت هسته ای نیروگاه فوکوشیما شد. این اتفاق حادثه ای بشری بود. بی کفایتی و سوءتدبیر باعث ذوب شدن سوخت این نیروگاه شد. مافیای هسته ای ژاپن پس از فاجعه وارد عمل شدند و با جلوگیری از اطلاع رسانی به مردمِ ژاپن و رسانه های جهانی، اوضاع را آشفته تر کردند. مافیای هسته ای، ائتلافی است از شرکت های انرژی، سیاست مداران، سازمان های دولتی پنهان کار و سایر آدم های پرنفوذ


مافیای هسته ای، ائتلافی است از شرکت های انرژی، سیاست مداران، سازمان های دولتی پنهان کار و سایر آدم های پرنفوذ در مناصب کلیدی.


در مناصب کلیدی. شرکت های انرژی به وسیلۀ هدیه، حمایت و پولِ نقد رشوه می دهند. کتاب پاسیفیک برن در اوضاع و احوالِ این تراژدی نگاشته شده است. گاهی دنیای واقعی بهتر از نویسندگانِ کتاب های جنایی، یعنی کسانی مثلِ من، دسیسه ها، پنهان کاری ها و جنایت ها را رقم می زنند.




براکمن: دخترِ جوانِ همراه برودی علاقۀ زیادی به کاسپلِی (لباس پوشیدن به تقلید از شخصیت های محبوبِ داستان های مصور مانگا، اَنیمه و…) دارد. آیا خودتان این کار را کرده اید؟ یا مایلید این کار را بکنید؟




لنست: من هرکاری کرده ام جز این کار. به عنوان ویراستار، در چند همایش کمیک شرکت کرده ام و در دو مرکز خریدِ اختصاصی در توکیو با چند کاسپلیر که در مغازه ها کار می کردند گفت وگو کرده ام و یک یا دو مراسم کاسپلی را دیده ام. شور و شوق و علت لذت بردن آن ها از این کار را درک می کنم و می دانم که بسیاری از آن ها این کار را رهایی بخش می شمارند. اما خودم بیشتر تماشاگر هستم تا شرکت کننده.




براکمن: برودی بین کالیفرنیا و توکیو زیاد سفر می کند. او چگونه با پرواززدگی کنار می آید؟ همچنین با فرودگاه ها. راهنمایی می کنید؟




لنست: همرنگ جماعت شوید. زودتر بیایید و چیزهای لذت بخش زیادی برای مشغول کردن خود بیاورید؛ مثلا کتاب، موزیک و مجله؛ سبک اما مفرح. اگر شبیهِ برودی هستید، چند کاتالوگِ هنری و اگر نویسنده اید، کارکردن روی یک دست نوشته می تواند مشغولتان کند. در هواپیما از وقتِ خود لذت ببرید. اگر شرکتِ هواپیماییِ شما آرشیو فیلم دارد (برخی از خطوط هوایی چنین خدماتی ارائه می کنند) می توانید نگاهی به فهرست فیلم ها بیندازید. فیلمی را تماشا کنید که در زمان های عادی هرگز نمی بینید، کمی کوکتل بچشید، آب هم زیاد بخورید و اگر مثل برودی هستید، سعی کنید با هیچ کس دعوا نکنید.




براکمن: روش موردعلاقۀ شما برای وقت گذرانی هنگام انتظارکشیدن برای پرواز چیست؟




لنست: در چنین مواقعی مطالعه می کنم، می نویسم، مردم را تماشا می کنم. صحنۀ آغازین کتاب پاسیفیک برن به طوراتفاقی در فرودگاه کنِدی به فکرم رسید؛ شاید به این دلیل بود که در حال استراحت بودم و به چیزهای دیگری فکر می کردم.




براکمن: من واقعا مسحور توصیف هایتان از منطقۀ آتش فشانی کانبارا و ایدۀ «شخصیت کانبارایی» شدم. می توانید کمی دربارۀ این شخصیت و نقشی که منظره های منحصربه فردِ منطقۀ کانبارا در خلق آن داشته، صحبت کنید؟




لنست: کانبارا حتی بین ژاپنی ها چندان مشهور نیست، اما شهری واقعی است. ساکنان شهر تحت سیطرۀ یک کوه آتش فشانِ قدیمی قرار دارند و فوران شدید آن در اواخر دهۀ ۱۷۰۰ منطقه را در خاکستر دفن کرد، درست مثل شهر باستانی پُمپئی در ایتالیا.




امروزه روی دامنۀ دیگر این کوه، تخته سنگِ آتش فشانی چین خورده و برج هایی وجود دارد که نظیرش را هرگز ندیده اید. پهنای این منطقه به چندین کیلومتر می رسد. با مکانی نامأنوس و درک نکردنی مواجهیم. به همین دلیل ظاهر کوه، رویدادهای گذشته و جو حاکم بر دامنه ای از کوه که کانبارا را در خود جای داده، بسیار متفاوت است. مردمِ آنجا محتاطر و آرام ترند. هنوز هم گازهای مضری از کوه خارج می شود. بچه ها محض احتیاط، هنگام رفتن به مدرسه با خود ماسک برمی دارند.




در آن سوی کوه، و خیلی دورتر، شهر تفریحی و زیبای کارویزاوا قرار دارد. این شهر تفرجگاهی تابستانی برای ثروتمندان و کسانی است که به دنبال جایی برای گذراندن تعطیلات هستند. مردم آنجا بشاش، آرام و برون گرا هستند. اما منطقۀ کانبارا هوایی بسیار گرفته و منظره ای ناصاف و پیش بینی ناپذیر دارد. سعی کرده ام این حال وهوا را در کتاب منعکس کنم.


* لیزا براکمن (Lisa Brackmann) نویسندۀ مجموعه داستان های اِلی مک اِنرو (Ellie McEnroe) است که در چین رخ می دهد. اسم او در فهرست نویسندگان پرفروش روزنامۀ نیویورک تایمز قرار دارد.

[ad_2]

لینک منبع

انواع مسکن ها چگونه پروسه درد را پایان می بخشند؟

[ad_1]

انواع مسکن ها چگونه پروسه درد را پایان می بخشند

وقتی به پزشک مراجعه می کنید تا بفهمید چه چیزی سبب شده تا درد شدیدی را تحمل کنید, پزشک احتمالا از شما می پرسد بگو کجایت درد می کند


وقتی به پزشک مراجعه می کنید تا بفهمید چه چیزی سبب شده تا درد شدیدی را تحمل کنید، پزشک احتمالا از شما می پرسد «بگو کجایت درد می کند».اما یک کودک قطعا نمی تواند بگوید چه قسمتی از بدنش درد می کند و به نشان دادن آن عضو بسنده می کند. معده، گلو، سر یا هر جای دیگر. هر کدام از این اعضا به علتی خاص درد گرفته اند و پزشک به خوبی می داند که چه تجویز کند تا تسکین دردهای مریض باشد.




با این حال، شاید تعجب برانگیز باشد که یک قرص کوچک، چگونه محل دقیق درد را شناسایی کرده و فقط روی آن ناحیه اثر می گذارد. در دنیای علم و پزشکی اما مسکن ها چندان شبیه گلوله های جادویی نیستند. در واقع بهتر است بگوییم گلوله های شاتگانی هستند که مستقیما به سوی هدف نشانه رفته و آن را نابود می سازند.




اعضای تشکیل دهنده مسکن از طریق جریان خون در کل بدن گشت و گذار می کنند، هدف را پیدا کرده و به آن یورش می برند تا آن را کاملا نابود سازند. بنابراین وقتی سردرد دارید و یک مسکن می خورید، باید چند دقیقه صبر کنید تا قرص جذب شده، وارد جریان خون شود و گردش کاملی طی چند دقیقه در سراسر بدن داشته باشد، تا نهایتا هدف خود را پیدا کرده و آن را سرکوب کند.




سیستم عصبی بدن خود را همانند یک شبکه گسترده از سیم ها تصور کنید که همه جا انشعاباتی بزرگ و کوچک دارند و این سیم ها همگی به یک هسته مرکزی می روند. این هسته مرکزی است که اطلاعات را دریافت کرده، پردازش می کند و مفهوم آن را به شما می گوید. اگر دل درد دارید، این پیام در مغز ترجمه شده و احساس درد توسط این عضو درک می شود.




حالا اگر می خواهید این اطلاعات به دست هسته مرکزی نرسند، باید به نحوی ارتباط این سیم ها با مغز را قطع کنید یا در میانه راه، پیام را از آن ها بدزدید. مسکن ها دقیقا این کار را انجام می دهند، اما هر کدام به شیوه ای متفاوت.




هر کدام از داروها، به نوعی این ارتباط را غیر فعال می کنند. مسکن ها، بدون بلوکه کردن جریان های الکتریکی سیستم عصبی و تحریک ادراک حسی از میزان درد می کاهند. داروهای ضد التهابی، با کاهش التهاب بدن از دمای بدن می کاهند یا مهارکننده های انتخابی کوکس پیام را متوقف می کنند. مخدرها نیز با کاهش درد سیگنال ها در مغز و سیستم عصبی به این پروسه کمک می کنند. هیچ یک از این داروها اگر به کار نیاید، پزشک داروهای بیهوش کننده یا بی حس کننده را تجویز می کند که یا به صورت مقطعی بیمار را از هوش می برد یا ناحیه خاصی را کاملا بی حس می کند.




بنابراین، راهکارهای این چنینی قرار نیست به مبارزه با عامل درد بروند و آن را از بین ببرند، بلکه صرفا سیستم عصبی را اندکی بی حس و حال کرده تا میزان درد کمتری را متحمل شویم. برای درک بهتر، بهتر است به مطالعه فیزیولوژی درد بپردازیم.




برای آگاهی یافتن از مفهوم درد، فیلسوف ها، دکترها و محققین دهه ها مطالعه کردند. در شرق دور، با مفهوم تناسب میان نیروهای یین و یانگ این مسئله توصیف شده است و در یونان باستان یا ایران نیز داشنمندان بسیار مطالعه داشتند که از جمله آن ها می توان به پژوهش های ابوعلی سینا اشاره کرد. در فرهنگ های مختلف نیز تفکرات متنوعی مطرح شده است.




تلاش برای تفهیم مقوله «درد» اوایل قرن 19 شروع شد و به قرن 20 ادامه یافت اما پیشرفت علم پزشکی و تجهیزات فناورانه طی 40 سال پیش سبب شده تا اطلاعات ما در مورد این مسئله به شدت افزایش یابد.




بگذارید یک مثال بزنیم. شما حواس تان جای دیگری است و ناگهان دست خودتان را به یک قابلمه داغ می زنید و می سوزانید. بلافاصله، بازو و دست شما واکنش نشان داده و از قابلمه داغ فاصله می گیرد و شما درد را احساس می کنید چون شبکه ای از اعصاب تخصص یافته به نام «گیرنده درد» فعال می شوند.




برخلاف دیگر انواع سلول های عصبی، گیرنده های درد فقط زمانی که یک چیز دردناک را احساس کنند واکنش نشان داده و متوجه آن می شوند، مثل دما یا فشار بسیار بالا. وقتی این اتفاق رخ می دهد، سلول های عصبی، عامل درد را به سیگنال های الکتریکی تبدیل کرده و آن را به مغز پست می کنند.




پایانه عصبی سلول ها تغییر شکل داده، منافذی ایجاد می شود و یون های مثبت مثل کلسیم و سدیم یورش می آورند. ورود حجم عظیمی از یون ها سبب کاهش ولتاز در غشای سلول شده و انرژی پتانسیل الکتریکی تولید می کند. هر چه این عامل دردناک بیرونی بزرگ تر باشد، سیگنال نیز بزرگ تر می شود.




با این حال، باید خوشحال باشیم که چنین رفلکسی در بدن ما وجود دارد. فرض کنید بدون اینکه احساس درد کنیم، ده-پانزده ثانیه دستمان را به قابلمه داغ بچسبانیم. نتیجه اش نابودسازی کامل پوست دست و البته کباب شدن عضله های دست خواهد بود.




اما حالا چگونه با این احساس مقابله کنیم؟




یک راه منطقی و ساده، قطع ارتباط میان سلول های گیرنده پیام درد و مغز به عنوان هسته اصلی است. خانواده ایبوبروفن دقیقا همین کار را می کنند. ایبوبروفن به سلول آسیب دیده می رسد و آن را از انتشار پروستاگلندین بیشتر به عنوان محرک درد منع می کند.




ایبوبروفن خود در دسته داروهای ضد التهاب غیر استروئیدی یا NSAID قرار می گیرد. این داروها محل التهاب را شناسایی کرده و از آن جلوگیری می کنند تا درد کاهش یابد. آسپیرین، ایبوبروفن و ناپروکسن سدیم از این دسته داروها هستند.




استامینوفن ها اما محل عملکردشان مغز و سیستم عصبی مرکزی است و در این ناحیه جلوی درد را می گیرند، گرچه محققین هنوز به طور کامل از نوع کارکرد آن مطمئن نیستند.




هم داروهای ضد التهاب غیر استروئیدی و هم استامینوفن، به دسته مسکن های غیر مخدر تعلق دارند. عمده داروهای غیر مخدر با مهار آنزیم های سیکلواکسیژناز (کوکس) و سیکلواکسیژناز-2 کار می کنند. این آنزیم ها سبب تبدیل چربی به پروستاگلندین و در نتیجه انتقال درد خواهند شد. بدون پروستاگلندین پیامی هم وجود ندارد و اگر جلوی ساخت آن گرفته شود، یعنی درد از بین می رود.




برای فروکش کردن دردهای شدیدتر، پزشکان به تجویز مخدرهایی نظیر مورفین و کودئین روی می آورند. عملکرد مخدرها فوق العاده شگفت انگیز است. تصور کنید عده ای جاسوس به دروازه شهر حمله کرده و نگهبان ها را از پای در آورند و خود جای آن ها را پر کنند. در این صورت، هر چه که محافظان جدید تشخیص بدهند اجازه عبور و مرور دارد. به عبارتی دیگر، مخدرها جایگاه ناقلین میان سلول های عصبی را خواهند گرفت.




به هر حال، باید این تصور را از ذهن بیرون کنیم که مسکن ها می دانند کجای ما درد می کند. این طور نیست، آن پزشک است که به خوبی متوجه می شود برای چه دردی، چه مسکنی تجویز کند.

[ad_2]

لینک منبع