چرا باید رمان خواند؟

[ad_1]

بزرگ ترین مزیت رمان در این است که آدمی را مستقیم, بی واسطه و حتی بی حضور استدلال های منطقی و محاسبات عقلانی با کانونی ترین مسئله های های وجودی آدمی مواجه می کند


ÿ”¹Ø¯Ø± زمانی که رمان می خوانم، به واقع احساس نمی کنم که دارم کتاب می خوانم، بلکه همه ی احساسم این است که دارم زندگی می کنم. رمان، کتاب نیست، زیستنی متاملانه و ساعاتی با خویش بسر بردن است. رمان، پنجره ای به سوی عمیق ترین لایه های وجودی انسان، هستی و زندگی می گشاید، دعوتی است برای دیدن از نزدیک و نه خواندن از دور.بزرگ ترین مزیت رمان در این است که آدمی را مستقیم، بی واسطه و حتی بی حضور استدلال های منطقی و محاسبات عقلانی با کانونی ترین مسئله های های وجودی آدمی مواجه می کند.




ÿ”¹Ø§Ú¯Ø± چه نه همیشه، بلکه عموما چنین است که متعلق اصلی رمان، انسان و زندگی اوست. ترس ها، اضطراب ها، امیدها، نگرانی ها، دردها، رنج ها، شادی ها، عشق ها، غم ها، لذت ها، پرسش ها، سرگشتگی ها، دغدغه ها، تردیدها، تنهایی ها، نفرت ها، آرزوها، و سایر امور وجودشناسانه ی آدمی به زبانی آشنا روایت می شود. رمان، پنهان ترین زوایای روح آدمی را به نحو دردناک برملا و آشوب ها و سرگشتگی های رنج آور را که امکان ظهور نمی یابند، آشکار می کند.




ÿ”¹Ø¨Ø§ رمان است که ما با زندگی و تجربه های انسانی، مواجهه ای تامل برانگیز، عمیق و بی نقاب می کنیم. وقتی رمانی را به قصد خواندن شروع می کنیم، پس از اندکی، از منظر ناظر و مخاطب فرود می آییم و احساس می کنیم یکی از بازیگران رمان شده ایم. همراه رنج ها می شویم و رنج می بریم. همراه شادی ها می شویم و شاد می شویم. رمان به تدریج خواننده اش را وادار می کند تا در جهانی که با آن روبرو شده است اتخاذ موضع کند، احساس کند، بیندیشد، و در کنش و واکنش قرار گیرد. خواننده، پس از مدتی احساس می کند رمان سرنوشت او است. رمان، آیینه ای است تا هستی ما را آن چنان که هست، بی ریا و پرده پوشی، بنمایاند. رمان، سرشت و سرنوشت آدمی را در موقعیت های مختلف، پیش چشم تماشاچیان می کشاند. رمان با تقویت قدرت تخیل، سبب بروز عواطف و احساساتی گسترده می شود.




ÿ”¹Ú†Ù‡ کسی می تواند رمان “گرسنه” (کنوت هامسون) و “آس و پاس ها” (جورج اورول) را بخواند و فلاکت گرسنگی و آثار وحشت آور آن را دست کم برای ساعاتی احساس نکند. آن کس که با “آخرین روز یک محکوم” (ویکتور هوگو)، همراه می شود، انواع حالات و اصناف تلاطمات و دل آشوبه های محکوم به مرگ را تجربه می کند. زندانی، آنگاه که به سمت سکوی اعدام می رود، احساس خود را بر ما فاش می سازد تا به گفته خود، راه فراری بر اضطراب خویش بیابد. رمان”زن سی ساله” (دوبالزاک)، ناکامی و ناخرسندی عمیق از زندگی زناشویی را در پنهان ترین لایه های ذهن و روان آدمی جستجو می کند.




ÿ”¹Ø§ÙˆÙ†Ø§Ù…ونو، در داستان “قدیس مانوئل نیکوکار شهید”، (کتاب هابیل)، به شرح احوال و افعال “دن مانوئل” می پردازد. کشیشی که مردم را دوست داشت و در تمام اوقات در خدمت مردم بود و با آنها رنج می کشید. با همگان در نهایت مهربانی و ملاطفت رفتار می کرد، کشیشی که “همه ی عمرش را در سر و سامان دادن به ازدواج های شکسته بسته، و به راه آوردن فرزندان ناخلف، یا آشتی دادن پدر و مادر با فرزندان گذرانده بود و از همه بدتر می کوشید که آزردگان روحی را تسلی و کسانی را که مشرف به مرگ بودند آرامش ببخشد.”




ÿ”¹Ø¯Ù† مانوئل با صدایی محزون و ملکوتی اش دعا می خواند و نیایش می کرد. می گریست و شنوندگانش را به گریه وادار می کرد و چندان که شوری در جمع می افتاد و تارهای روح شان را به اهتزاز در می آورد. “هنگامی که در جمعه ی پیش از عید پاک می خواند: الهی، الهی! چرا مرا ترک کردی؟ (انجیل متی، باب بیست و هفتم، آیه 46)، شیون در انبوه خلق می افتاد، به سان باد شمال که بر آب های دریاچه می وزید. گویی به صدای عیسی مسیح گوش فرا می دهند.” اما چنین کشیشی تمام عمر را در فراز و نشیب بی ایمانی و لحظات دردناک تناقضی درونی دست و پا می زد. چونان مسافری سرگشته و پریشان بود و جدالی بی پایان و نزاعی عمیق روحش را در هم می کوبید. وقتی دعا می خواند و به این بند از دعا می رسید که: من به رستاخیز بدن ها و حیات ابد ایمان دارم، صدایش را آهسته می کرد و در حقیقت او خاموش می شد. “اونامونو” در این داستان، وضعیت تراژیک تناقضی سهمناک و رنج آور از تردیدی جانکاه را به نمایش گذاشته شده است. همان تردیدی که گاهی بر جان ما می وزد و طوفانی در پهنه زیستن مان می افکند.




علی زمانیان


سایت نیلوفر

[ad_2]

لینک منبع

8 روش برای خلاص شدن از شر سوسک ها؛ چگونه سوسکها را نابود کنیم؟

[ad_1]

8 روش برای خلاص شدن از شر سوسک ها چگونه سوسکها را نابود کنیم

فقط کسی که در خانه مملو از سوسک زندگی کرده باشد می داند که بودن حتی 1 سوسک چه کابوس بزرگی است اگر به دنبال جوابی برای سوال چگونه سوسکها را نابود کنیم هستید در ادامه با ما همراه شوید


در این مقاله به عناصری طبیعی می پردازیم که برای خلاص شدن از شر سوسک ها بیش ترین استفاده را دارند، از جمله بوریک اسید و خاک دیاتومه و نیز دیگر مواد طبیعی که سوسک را دفع می کنند. علاوه بر این، رهنمودها و اندازه ی مصرف مواد را می یابید که می توانید به آسانی به کار بگیرید تا مانع از هجوم سوسک ها به خانه تان شوید.








پیشگیری بهتر از درمان است، بنابراین، در درجه ی اول تمیز نگه داشتن خانه، عاری از باقی مانده ی خوراکی یا طعمه های دیگر برای سوسک ها، می تواند مانع از آن شود که سوسک ها خانه تان را منزل خودشان بدانند.




به طور مرتب کف خانه، هم چنین زیر و پشت وسایل آشپزخانه را جارو کنید و تمیز کنید.


هرگونه کارتن شیاردار، و هرگونه کلکسیون ساک های پلاستیکی را از خانه بیرون ببرید، چون سوسک ها عاشق پنهان شدن در چنین جاهایی هستند.


سطوح را با سرکه تمیز کنید تا ضدعفونی شود، و خوراکی را در ظرف هایی نگه داری کنید که هوا به آنها نفوذ نمی کند.


نگذارید سطل زباله برای مدت طولانی بماند و مطمئن شوید درب آن بسته است.


سوسک ها موجوداتی تشنه هستند، بنابراین مطمئن شوید تمام شیرهای آبی را که چکه می کنند، درست کرده اید.


با این حال گاهی با وجود تلاش های مرتب ما برای پاکیزگی و ضدعفونی کردن، حتی ممکن است تمیزترین و بی لکه ترین قسمت های خانه هم هدف هجوم سوسک ها قرار بگیرد. در ادامه چند روش ایمن و طبیعی آمده است که کمک تان می کند از شر هجوم سوسک ها خلاص شوید، و از هجوم جدید جلوگیری کنید.




۱. از بوره و شکر برای کشتن سوسک ها استفاده کنید




درست کردن ترکیبی از بوره و شکر به نسبت ۳: ۱ (۳ سهم بوره در ازای ۱ سهم شکر) روشی بی نهایت موثر برای خلاص شدن از شر سوسک ها است.




شکر سوسک ها را به طمع وامی دارد تا از مخفیگاه شان بیرون بیایند و آنها را به ذره ذره خوردن بوره فریب می دهد، که برای حشرات کشنده است، اما میزان سمیت آن برای انسان ها به طور چشمگیری کم تر است- تا حدی که این ماده اغلب در بازار به عنوان پودر کمکی برای شست وشوی لباس و ظرف عرضه می شود. با این حال وقتی برای سوسک طعمه می گذارید، احتیاط کنید، آن را جایی قرار دهید که به آسانی برای سوسک ها در دسترس باشد اما در مسیر رفت و آمد انسان یا حیوان خانگی نباشد. (توجه: هرگز عامدانه بوره یا دیگر محصولات بوریک اسید را نخورید! ) مواد این طعمه را ترکیب کنید و آن را در جاهایی که قبلا شاهد ورود یا فرار سوسک ها از محل زندگی تان بوده اید، نزدیک گوشه ها و شکاف های دیوار قرار دهید، تا به زودی از بین بروند.




۲. چگونه با اسید بوریک از شر سوسک خلاص شویم




به عنوان جایگزینی برای بوره و شکر، می توان با استفاده از اسید بوریک، آرد، و پودر کاکائو به نسبت ۱: ۲: ۱، طعمه ای طبیعی برای سوسک درست کرد.




مانند طعمه ی شکر، این ترکیب را می توان نزدیک شکاف هایی قرار داد که ورود و خروج سوسک ها از آن جا مشاهده شده است.




قسمت هایی که سوسک ها به طور رایج در آن یافت می شود شامل، پشت و زیر و سطل زباله، پشت و زیر یخچال، و در رخنه هایی در قرنیزهای آشپزخانه یا سرویس بهداشتی است.




مطمئن شوید هر هفته طعمه ی سوسک را جایگزین می کنید تا از شر سوسک ها خلاص شوید، و طعمه هایی را که مرطوب می شوند عوض کنید، چون این روش تنها در صورتی موثر است که طعمه خشک بماند.




۳. خلاص شدن از شر سوسک ها با تفاله قهوه




قهوه خورها خوشحال خواهندشد از این که بدانند پودر قهوه دفع کننده ای فوق العاده برای سوسک است.




اگر با سوسک مشکل دارید، تفاله قهوه ی استفاده شده را از فیلتر قهوه سازتان بردارید و آن را بیرون از خانه در جاهایی قرار دهید که گمان می کنید سوسک ها از آن وارد می شوند.




نزدیک پی خانه دنبال رخنه ها یا شکاف ها باشید، یا اگر خانه تان سقف کاذب دارد یا در کف زمین فضایی برای تاسیسات برق یا لوله کشی وجود دارد، به آن دسترسی پیدا کنید و به دنبال جاهایی باشید که احتمال وجود سوسک در آن هست. تفاله ی استفاده شده را در این مکان ها قرار دهید. این مانع از ورود سوسک ها به محل زندگی تان می شود.




۴. خلاص شدن از شر سوسک ها با خاک دیاتومه خوراکی




خاک دیاتومه یک ماده ی طبیعی است که ذاتا خواص پاک کنندگی دارد، و اغلب در پودرهای پاک کننده استفاده می شود، حتی زمانی در خمیردندان به طور شایع استفاده می شد.




هم چنین خاک دیاتومه ماده ای است که برای کنترل حشرات بی نظیر است. اگر از آن به درستی استفاده شود، خطر آن برای انسان ها و حیوانات خانگی صفر است و روشی طبیعی برای خلاص شدن از شر سوسک ها است.




از یک فروشگاه نوسازی وسایل خانه، خاربار فروشی، یا به صورت برخط خاک دیاتومه ی خوراکی بخرید (توجه: خاک دیاتومه باید برچسب “خوراکی” داشته باشد تا مصرف آن در خانه ایمن باشد! )، آن را در بیرون خانه و محیط اطراف بپاشید.




هم چنین می توانیدخاک دیاتومه را در لبه ی پنجره ها و زیر درگاه های بیرونی قرار دهید. در عرض ۲ روز، خاک دیاتومه جادو می کند و خانه ی شما را از شر سوسک های ناخوانده خلاص می کند.




مانند طعمه هایی که اساس شان بوریک اسید است، خاک دیاتومه در صورت مرطوب شدن بی تاثیر می شود، پس بعد از بارش باران مطمئن شوید دوباره اطراف خانه تان از این ماده می پاشید.




۵. دفع کننده ی طبیعی سوسک- آب صابون




با پاشیدن آب صابون به سوسکی که در حال دویدن است، به وسیله ی یک اسپری، می توانید سوسک را بکشید و بعد از آن به آسانی محل را تمیز کنید، این یک روش موثر برای کنترل سوسک است که باید به سرعت انجام شود. به هر حال، این یک روش فعال برای کنترل آفت است، که لازم است وقتی سوسک را می بینید، آب صابون را به آن اسپری کنید- این روش روی سوسک هایی که بین کف پوش ها یا پشت دیوارها کمین کرده اند تاثیری ندارد. اما اگر هنگامی که در انتظار یک طعمه یا تله هستید تا اثر کند، گاهی سوسک ها را در حال گردش در گوشه و کنار خانه می بینید، این شیوه ای موثر و کارآمد خواهدبود. به سوسک آب صابون بپاشید، سپس کثیفی ایجاددشده را تمیز کنید. این روشی بسیار ساده برای خلاص شدن از شر سوسک ها به طور طبیعی است.




۶. برای خلاص شدن از شر سوسک ها از علف گربه استفاده کنید




نعنا گربه ای، که معمولا با عنوان سنبل الطیب، علف گربه، یا نعنا گربه ای شناخته می شود، گیاهی از تیره ی نعنا با بویی تند است که برای گربه ها جذاب است.




فواید سنبل الطیب بیش تر از جذب کردن گربه ها و درست کردن دمنوش آرام بخش اعصاب برای آدم ها است. شما می توانید از آن برای خلاص شدن از شر سوسک هم استفاده کنید (و یکی از ۱۰ برترین روش دفع پشه نیز هست).




سنبل الطیب را همان طور که برای نوشیدن درست می کنید آماده کنید (شما می توانید از دمنوش آن برای سرماخوردگی و آنفلونزا استفاده کنید)، برای هر یک فنجان آب حدودا ۱ قاشق چای خوری سنبل الطیب خشک شده را استفاده کنید و بگذارید ۱۰ تا ۱۵ دقیقه خیس بخورد.




یک اسپری را با این دمنوش پر کنید و این ترکیب را در سرتاسر قرنیزهای خانه، نزدیک درزها، جایی که ممکن است سوسک ها پنهان شوند، پشت و زیر وسایل، و هرجای دیگری که گمان می کنید ممکن است سوسک ها در خانه تان تجمع کرده باشند، به کار ببرید.




۷. چگونه سوسک را با تله ی بطری نوشابه بکشیم




شما می توانید با استفاده از یک بطری ۲ لیتری نوشابه ی گازدار، قیچی، یک حلقه چسب نواری، و یک فنجان آب میوه ی شیرین (آب گواوا و انبه برای این کار خیلی خوب جواب می دهد) تله ای موثر برای سوسک درست کنید.




با استفاده از قیچی یک سوم از بالای بطری (قسمت سر بطری) را ببرید، سپس آن را وارونه کنید و سر و ته روی بطری بریده شده بگذارید، تا حالت قیفی شکل به سمت درون بطری ایجاد کند.




قسمت بریده شده را با بقیه ی بطری بچسبانید، سپس یطری را، از طریق قسمت قیفی شکل، با آب میوه ای به انتخاب خودتان پر کنید.




بطری را جایی بگذارید که احتمال دارد سوسک باشد و صبر کنید، همین! سوسک ها آب میوه ی خوشمزه را بو می کشند و دوان دوان می آیند، اما نمی توانند از بطری فرار کنند، به این طریق در تله می افتند- این گونه می توانید سوسک ها را بکشید.




این روش برای زمانی مناسب است که تعداد کمی سوسک سرگردان در خانه تان است، نه یک هجوم در ابعاد گسترده.




۸. خلاص شدن از شر سوسک ها با اسپری اسانس




علم ثابت کرده است استفاده از اسانس های گزینش شده می تواند برای دفع حشرات و پیشگیری از هجوم آنها خوب جواب بدهد. در ۲۰۰۱ پژوهشگران دانشگاه آبرن طی پژوهشی پی بردند که اسانس نعنا برای بیش از یک گونه سوسک بی نهایت سمی است.




برای ساختن یک دفع کننده ی سوسک طبیعی، یک اسپری را با آب پر کنید و ۲۰ قطره اسانس نعنای کوهی یا نعنای زینتی یا سرو به آن اضافه کنید.




این ترکیب را به شدت تکان بدهید و هم بزنید (در برخی از انواع آن ۲ قاشق غذاخوری نمک به آن اضافه می شود یا از آب صابون استفاده می شود) و “محل هایی را که مشکل سوسک دارد” – هرگونه برآمدگی یا فضا بین دیوار و قرنیز، پشت و زیر وسایل خانه (ماشین لباسشویی، مایکروویو، یخچال)-اسپری کنید.




این روش نه تنها سوسک های موجود را می کشد و ورود سوسک های جدید را به تاخیر می اندازد، بلکه رایحه ای خنک و خشک به جا می گذارد! این روشی جالب است.




بازده

[ad_2]

لینک منبع

نسل دوم پروسه ١٠ نانومتری(LPP١٠)

[ad_1]

نسل دوم پروسه ١٠ نانومتری LPP١٠

ساختار سه بعدی نسل دوم پروسه ١٠ نانومتری FinFET موسوم به LPP١٠ بهبود یافته و در نتیجه تراشه ساخته شده با این پروسه, نسبت به نسل اول LPE١٠ از نظر عملکرد تا ١٠ درصد بالاتر بوده و از نظر مصرف انرژی تا ١٥ درصد کم مصرف تر است


یکی از سریع ترین روش ها برای بهبود عملکرد یک تراشه، تولید آن با پروسه فناوری کوچک تر است. به همین دلیل است که شاهد آن هستیم روند پروسه های تولید از ٢٨ نانومتری به ١٤ نانومتری و اخیرا به سمت ١٠ نانومتری رفته است. در نتیجه این روند، عملکرد بهتر و مصرف انرژی کمتر می شود که به ویژه برای تراشه های موبایل از اهمیت خاصی برخوردار است. در همین راستا، کمپانی سامسونگ الکترونیکس – که حدود یک ماه قبل، از برنامه شرکت برای افزایش تولید چیپ ست های ١٠ نانومتری خبر داده بود- در وب سایت خبری خود اعلام کرد نسل دوم پروسه ١٠ نانومتری FinFET (موسوم به LPP١٠) درحال حاضر شرایط لازم را احراز کرده و آماده تولید است.


به گفته سامسونگ، ساختار سه بعدی نسل دوم پروسه ١٠ نانومتری FinFET (موسوم به LPP١٠) بهبود یافته و در نتیجه تراشه ساخته شده با این پروسه، نسبت به نسل اول (LPE١٠) از نظر عملکرد تا ١٠ درصد بالاتر بوده و از نظر مصرف انرژی تا ١٥ درصد کم مصرف تر است. البته این میزان از بهبود عملکرد را نمی توان خیلی زیاد تلقی کرد، ولی با توجه به کندشدن قانون مور در این اواخر، ١٠ درصد بهبود عملکرد نسبت به سال قبل، چندان هم بد نیست. گفتنی است طبق قانون مور (Moore’s Law) – که برای نخستین بار در سال ١٩٦٥ از سوی گوردون مور از بنیان گذاران شرکت اینتل بیان شد – تعداد ترانزیستورهای روی یک تراشه با مساحت ثابت، هر دو سال به طور تقریبی دو برابر می شود. به گزارش وب سایت mobile، سامسونگ نخستین شرکتی بود که در اکتبر سال ٢٠١٦، تولید انبوه تراشه های ١٠ نانومتری نسل اول (LPE١٠) را آغاز کرد و اسمارت فون های Galaxy S٨ و +S٨ نیز به همین تراشه ها مجهزند. از جمله چیپ ست هایی که تاکنون با پروسه LPE١٠ به تولید رسیده اند، می توان به اسنپ دراگون ٨٣٥ و Centriq ٢٤٠٠ (محصولات کوالکام) و


Exynos ٨٨٩٥ اشاره کرد. به منظور پاسخ گویی به تقاضای طیف وسیعی از مشتریان برای پروسه ١٠ نانومتری، سامسونگ به تازگی نصب تجهیزات تولید را در جدیدترین خط تولید خود به نام


S٣ واقع در شهر هواسئونگ کره آغاز کرده است. انتظار می رود این خط، تا سه ماهه چهارم سال جاری میلادی آماده تولید شود. رایان لی (Ryan Lee)


معاون بخش «Foundry Marketing» (بازاریابی نیمه رساناها) در شرکت سامسونگ، می گوید: «به پشتوانه تجربه موفقیت آمیزمان در تولید LPE١٠، برای حفظ یکه تازی خود در بازار نیمه رساناهای پیشرفته، تولید LPP١٠ را آغاز کرده ایم. LPP١٠ یکی از پروسه های کلیدی ما در زمینه کاربردهای موبایل، پردازش و شبکه – در سطح عملکرد بالا – بوده و سامسونگ همچنان به ارائه پیشرفته ترین فناوری پروسه منطقی ادامه خواهد داد». پس از پروسه LPP١٠، سامسونگ به نسل سوم فناوری ١٠ نانومتری – موسوم به LPU١٠ – روی خواهد آورد. سامسونگ این موضوع را هم زمان با اعلام راه اندازی نسل چهارم پروسه ١٤نانومتری (LPU١٤) بیان کرده بود. اما، با وجود تشابه اسمی، LPU١٠ (مانند LPC١٤) پروسه ای است در جهت بهینه سازی ریزساختار (die shrink) و کاهش هزینه ها، درحالی که LPU١٤ پروسه ای با عملکرد بالا به شمار می رود. اینکه آیا به موازات پروسه هفت نانومتری سامسونگ، نسل دیگری از پروسه ١٠ نانومتری پس از LPU١٠ ارائه خواهد شد یا خیر، هنوز مشخص نیست. بد نیست به این مورد اشاره شود که سامسونگ هنوز قصد دارد برای پروسه هفت نانومتری خود از لیتوگرافی به وسیله اشعه ماورای بنفش حد بالایی – یا در اصطلاح EUV – استفاده کند. این اقدام – در صورت تحقق – برای نخستین بار در صنعت رخ داده و پیشرفت چشمگیری محسوب می شود چراکه با این کار، سامسونگ و سایر سازندگان تراشه قادر خواهند بود تا تراشه های هفت نانومتری و کوچک تر از آن را راحت تر تولید کنند. از دهه ٩٠ تاکنون، فناوری لیتوگرافی EUV همواره مورد بررسی و مطالعه قرار گرفته، اما سرانجام سازندگان چیپ ست به این نتیجه رسیده اند که این فناوری باید در چند سال آینده به کار گرفته شود.

[ad_2]

لینک منبع

چرا مردم اطلاعات غلط را باور می کنند؟

[ad_1]

چرا مردم اطلاعات غلط را باور می کنند

آنچه ما امروز به آن اخبار غیرواقعی می گوییم اطلاعات غلطی که مردم آن را باور می کنند چیز جدیدی نیست هزاران سال پیش, در کتاب جمهور , افلاطون منظره ای آتشین از انسان هایی ارائه کرد که سایه هایی را که روی دیوار می افتد با واقعیت اشتباه می گیرند


در «ایلیاد»، مردمِ تروآ فریب اسبی ساختگی را خوردند. آنچه جدید است فرضِ مباحثه بر سر اخبار غیرواقعی است، که از روز انتخابات ریاست جمهوری در آمریکا در هشتم نوامبر ٢٠١٦ گل کرده؛ این اعتقاد واقع گرایانه است اگر انتظار داشته باشیم کشور ما یک دموکراسیِ مردمی حقیقی باشد، جایی که مردم در آن بر اساس امور واقع و حقایق رأی می دهند، امور واقع و حقایقی که مطبوعات به آنها منتقل می کنند. افلاطون به حقیقت معتقد بود، اما به دموکراسی نه. تدوین کنندگان قانون اساسی آمریکا سیستم دموکراتیکی را وضع کردند که محدودیت های فراوانی از تار و پود آن گذرانده شده بود؛ تنها بخش محدودی از شهروندان حق رأی داشتند، و حتی همان بخش اندک نیز تنها می توانست سیاستمداران ایالتی و محلی و اعضای مجلس نمایندگان را برگزیند، نه سناتورها و رؤسای جمهور را. با تضمین آزادی مطبوعات برای اخبار غیرواقعی مجوز صادر کردند، چراکه در آن زمان ها مطبوعات عمدتا وقفِ انتشار عقاید تند و مهیج بودند. آنها در برابر دولتی که با پخش اخبار غلط سر کار آمده بود احساس امنیت می کردند، چون کشور خیلی دموکراتیک نبود، و چون تصورشان این بود که اغلب مردم صرفا بر اساس منافع اقتصادی خود رأی می دهند. حال سؤال این است که درباره نقش ژورنالیسم در سیاستِ غیرمنطبق بر حقیقت باید چه کنیم؟ قسمت ساده کار- که به دلیل مشکلات اقتصادیِ فعلیِ ژورنالیسم، خیلی هم ساده نخواهد بود- این است که اکوسیستمِ اخبار واقعی را تا جای ممکن گسترش دهیم، از طریق آموزش افراد درباره این که چطور این کار را انجام دهند و از طریق تقویت نهادهایی که کار آن افراد را منتشر و پخش می کنند. (بخشی از این کار همچنین تقویت اکوسیستم کوچک تر برای تصحیح اخبار غیرواقعی است: snopes.com، PolitiFact، factcheck.org، و…) قسمت سخت کار این است که بفهمیم با اشاعه و نفوذ اخبار غیرواقعی چه باید کرد. نشانی از روزگار ضد دولتیِ ماست که راه حلی که بیشتر از همه برای حل مشکل پیشنهاد می شود این است که فیس بوک قوانین کار را تنظیم کند. به معنای این حرف فکر کنید؛ یک شرکت خصوصی نسبتا تازه تأسیس، که کارش ژورنالیسم نیست، ارائه دهنده اصلی خدمات ژورنالیستی به عموم شده است و تنها تمهیدی که مردم می توانند برای مقابله با چیزی که آن را بحرانی وحشت آور در سیاست و زندگی عمومی می دانند بیندیشند این است که از مدیرعامل میلیاردر آن شرکت بخواهند مشکل را حل کند.


دولت ما برای رویارویی با کشمکش طبیعی بین باورهای عمومی و اطلاعات قابل اتکا روش های زیادی در اختیار دارد. به شورای بانک مرکزی ایالات متحده نگاه کنید، به بنیاد ملی علوم، به مؤسسه ملی سلامت، به سازمان غذا و داروی آمریکا و به قوه قضائیه فدرال ایالات متحده آمریکا. مردم درباره این سازمان ها غر می زنند- می توان درباره آنها اغراق کرد، کمااینکه مردم این کار را می کنند و می توان گفت سازمان هایی نخبه گرا هستند یا به طرز ناموجهی سیاسی اند- اما در مجموع، نتیجه کارشان مؤثر است. اغلب کشورها، ازجمله ایالات متحده در گذشته، راهی برای ایجاد یک ساختار موازی برای اخبار واقعی یافته اند. کشورهای زیادی در زمینه اِعمال تنوع در مالکیت خصوصی بر رسانه ها سخت گیرتر از ما هستند، و با وجود این راه هایی پیدا می کنند تا به سازمان های خبریِ بهتر، مزیت اقتصادی ببخشند و در عین حال مقرراتِ عمومی را برای شکل دادن به رفتار شرکت های خصوصی ای که از امکاناتِ عمومی استفاده می کنند حفظ کنند.


ساده انگارانه و بی فایده خواهد بود اگر فرض شود نقش دولت در ژورنالیسم یا می تواند صفر باشد یا کنترل محض با اهداف مربوط به پروپاگاندا. تفاوت بزرگی هست بین رسانه های حکومتی (مثل راشا تودِی) و رسانه های عمومی (مثل بی بی سی). بیشتر کشورهای توسعه یافته با آزادی مطبوعات، در مقایسه با ما، تعداد بسیار بیشتری رسانه عمومی دارند، از جمله چندین شبکه خبری با بودجه دولتی. نشنال پابلیک ریدیو [NPR] یکی از بهترین سازمان های خبری آمریکایی است، اما بودجه دولتیِ ناچیزی دارد؛ بودجه پابلیک برادکستینگ سیستم [PBS] هم عمدتا خصوصی است، و بر خلاف NPR، شبکه گسترده ای از خبرنگاران داخلی و بین المللی ندارد.


در پسِ انتخاباتی که نتیجه اش روی کار آمدن رئیس جمهوری است که در اطلاعات غلط دادن به طرفدارانش به خود تردید راه نمی دهد، تأسف آور است که ما درباره این مسائل حتی صحبت هم نمی کنیم. اگر مردم واقعا فکر می کنند باید در قبالِ مشکل اخبارِ غلط کاری انجام داد، باید به دولت به عنوان نهادی که باید آن کار را انجام دهد بیندیشند.




نیکلاس لِمان . مترجم: حسین جلوه

[ad_2]

لینک منبع

نگاهی به مهم ترین فیلم های حاضر در جشنواره فیلم فجر: این جا چراغ هایی روشنند

[ad_1]

نگاهی به مهم ترین فیلم های حاضر در جشنواره فیلم فجر این جا چراغ هایی روشنند

ارزش و اهمیت یک جشنواره سینمایی اگر چه مدیون و مرهون عوامل بی شماری, از سیاست های برگزارکنندگان تا قدمت و تاثیرگذاری و نگاه و نگرش سینمایی و سیاسی آن جشنواره است اما در عین حال کتمان نمی توان کرد که محبوبیت و گستردگی آن را ستاره های حاضر در آن جشنواره رقم می زنند جشنواره بین المللی فیلم فجر در سومین سال برگزاریش به شکل جدا از بخش ملی جشنواره, از این حیث, خوشبختانه نمره قبولی می گیرد


گرچه سیاست های فرهنگی و نوع نگاه و نگرش عرفی و شرعی حاکم بر ایران باعث شده که ستاره های آمریکایی از نوع همان هایی که شمع محفل فستیوال های ریز و درشت جهانی اند، جایی در تهران در روزهای برگزاری فستیوال نداشته باشند؛ اما این کمبود را جشنواره به نوعی دیگر جبران کرده- و آن استفاده از فیلمسازانی است که حداقل در نگاه عشاق سینما دست کمی از ستاره ها ندارند. اینان که خود ستاره اصلی فیلم هاشان هستند، در جشنواره بین المللی فیلم فجر با فیلم هاشان حضور پر رنگی را نشان می دهند…




پسا تصویر




فیلمی از آندری وایدا، فیلمساز شهیر لهستانی، برنده جایزه اسکار افتخاری، نخل طلایی جشنواره کن، شیر طلایی و خرس طلایی افتخاری و عضو برجسته مکتب فیلم لهستان که در این جدیدترین فیلمش بازداستانی درباره روزهای سیطره استالینیسم را روایت می کند: در سال ۱۹۴۵ زمانی که سایه استالین بر لهستان افتاد، ولادیسلاو استژمینسکی نقاش مشهور حاضر نشد به دکترین رئالیسم سوسیالیستی تن دهد. به همین دلیل تحت تعقیب قرار گرفت، کرسی استادی اش را در دانشگاه از دست داد و سرانجام آثارش از دیوارهای موزه ها برداشته شد. او با کمک برخی شاگردان خود به مقابله با حزب کمونیست برخاست و به نمادی از مقاومت هنری برابر استبداد روشنفکرانه تبدیل شد. بوگوسلاو لیندا، الکساندرا یوستا، برونیسلاوا زاماخوفسکا و زوفیا ویخواچ بازیگران این فیلم هستند…


وایدا در تاریخ سینما برای سه گانه جنگی معروفش شامل فیلم های یک نسل، کانال و خاکسترها و الماس ها شهرت دارد. چهار فیلم وایدا با نام های سرزمین موعود، دوشیزگان ویلکو، مرد آهنی و کاتین به جمع نامزدهای نهایی جایزه اسکار بهترین فیلم غیرانگلیسی زبان را ه یافته اند.




مرگ در سارایوو




دنیس تانوویچ بوسنیایی در اوایل قرن بیست ویکم با فیلم سرزمین بی طرف یا سرزمین هیچ کس شناخته شد؛ که جایزه بهترین فیلم غیرانگلیسی زبان اسکار را از آن خود کرد. بسیاری از فیلم های او به عنوان یکی از بهترین فیلمسازان معاصر بوسنی و هرزگوین با تحسین منتقدان سینمایی روبه رو شده است. او سال ۲۰۰۸ حزب سیاسی مردمی ناشا استرانکا یا حزب ما را در سارایوو تأسیس کرد. این کارگردان سال ۲۰۰۳ عضو هیأت داوران جشنواره فیلم کن بود. از فیلم های اخیر او می توان به بیمارستان صحرایی در سال ۲۰۰۹ با بازی کالین فارل، پاز وگا و کریستوفر لی و سیرک کلمبیا سال ۲۰۱۰ با بازی میکی مانویلوویچ و میرا فورلان اشاره کرد. در جدیدترین فیلمش مرگ در سارایوو این کارگردان داستانی پرتحرک درباره خشونت و آرمان را روایت می کند: هتل بزرگ اروپا در سارایوو در سالروز ترور آرشیدوک فرانتس فردیناند که جرقه آغاز جنگ جهانی را زد، بازدیدکننده ای مهم خواهد داشت. درحالی که مدیر هتل منتظر یک مهمان ویژه فرانسوی به نام ژاک است، کارگران در آشپزخانه به دلیل چندین ماه حقوق نگرفتن، آماده اعتصاب می شوند و خبرنگار روی بام هتل مشغول ضبط یک برنامه تلویزیونی است.


مرگ در سارایوو پیش از نمایش در جشنواره فیلم فجر در جشنواره فیلم برلین جایزه خرس نقره ای را به دست آورده است. عزالدین بایرویچ، اسنژانا ویدویچ، محمد هادژویچ و ودرانا سیکسان بازیگران این فیلم هستند…




فرانتز




ساخته فیلمساز پرآوازه فرانسوی فرانسوا اوزون که برای ساخت فیلم هایی چون ۸زن، استخر و در خانه شناخته می شود و در سال ۲۰۱۲ نیز یکی از اعضای هیأت داوران شصت ودومین دوره جشنواره فیلم برلین بوده. در خلاصه داستان فرانتز آمده است: در دوران پس از جنگ جهانی، یک زن جوان آلمانی به سوگ نامزدش نشسته که در فرانسه از دنیا رفته است. او بر سر مزار نامزدش مرد فرانسوی اسرارآمیزی را ملاقات می کند. مرد فرانسوی آمده است تا گل بر سر مزار بگذارد.


فرانسوا اوزون از بازیگرانی چون پیر نینی، پائولا بیر، ارنست اشتاتزنر و ماری گروبر در جدیدترین فیلمش استفاده کرده است. او فیلمسازی را دنیایی موازی می داند که در آن از کسالت زندگی روزمره می گریزد. راینر ورنر فاسبیندر کارگردان محبوب او است. یکی از ویژگی های آثار این فیلمساز شوخ طبعی هجوآمیز تندوتیز است…




تبعید




فیلمی که در جشنواره های سینمایی بزرگی چون جشنواره فیلم کن، جشنواره فیلم کارلو وی واری، جشنواره فیلم گوآ، مراسم آسیاپاسیفیک و جشنواره فیلم چنای انتخاب شده باشد، بی شک نباید فیلم بدی باشد. تبعیدی نیز این گونه است. ساخته فیلمساز کامبوجی ریثی پان با بی شمار فیلم در زمینه رخدادهای سیاسی و تاریخی سرزمینش؛ که داستان یک تبعید را روایت می کند. در سایت فیلم در بخش خلاصه داستان چنین آمده: تبعید دل کندن است، انزوایی رعب آور. در تبعید، یکی خودش را گم می کند، یکی رنج می کشد، یکی رو به زوال می رود. اما همچنین می توان در سرزمین واژه ها، تصاویر، در خیال پردازی هایی که کودکانه نیستند، خویشتن را پیدا کرد. همه چیز با تبعید شروع می شود. تبعید تعمقی درباره غیاب است؛ درباره انزوای درونی، جغرافیا، سیاست. تبعید تلاشی است برای روشن سازی نقش پسری در کامبوجیای دموکراتیک و مردی که نمی تواند بی عدالتی را بپذیرد: ما در آرزوی چه نوع انقلابی هستیم؟ انقلابی در جهت انسانیت و برای انسانیت؟ انقلابی در حدواندازه انسانیت، همراه با احترام و درایت؟ یا خلوص کاذب تلاشی برای تخریب، که چه در آسیا باشد یا در غرب پیروان بسیاری به خود دیده است؟


ریتی پان که فارغ التحصیل موسسه مطالعات پیشرفته سینمایی در پاریس است، فیلم های سایت۲، سلیمان سیسه، کامبوج، بین جنگ و صلح، برنجکاران، خانواده تن، بافانا، یک تراژدی کامبوجی، یک روز عصر پس از جنگ، پنجاه سال و یک دنیا، سرزمین ارواح سرگردان، اس ۲۱، ماشین کشتار خمرهای سرخ، مردم آنگکور، تئاتر سوخته، نمی توان گرد آتش نهفته کاغذ پیچید، داچ ارباب کوره های جهنم، شیکو و تصویر گمشده را در کارنامه دارد.




فارغ التحصیلی




فیلمی از کریستین مونجیو فیلمساز تحسین شده رومانیایی با سناریویی از خودش که آدریان تیتی هنی، ماریا ویکتوریا دراگوس، ولاد ایوانوف و لیا بوگنار در آن ایفای نقش کرده اند. کریستین مونجیو که در سال ۲۰۰۷ با فیلم سه ماه چهار هفته و دو روز، برنده نخل طلایی جشنواره فیلم کن شد، در فیلم جدیدش داستانی تکان دهنده تعریف می کند: رومئو آلدیا پزشکی در شهر کوهستانی ترانسیلوانیا، دخترش لیزا را با این ایده بزرگ می کند که پس از ۱۸سالگی برای تحصیل به خارج از کشور برود. وقتی لیزا، بورس تحصیلی روانشناسی در انگلستان را دریافت می کند، نقشه رومئو به موفقیت نزدیک می شود. لیزا تنها باید امتحانات پایانی را از سر بگذراند، که برای دانش آموزی به خوبی او تشریفاتی است. یک روز پیش از نخستین امتحان کتبی لیزا در یک حمله مورد آزار قرار می گیرد، رویدادی که می تواند کل آینده او را به مخاطره بیندازد. اکنون زمان تصمیم گیری رومئو است. راه هایی برای حل این مشکل وجود دارد، اما هیچ کدام از آنها با اصولی که او در جایگاه یک پدر به دخترش آموخته است، همخوانی ندارند.




من، دنیل بلیک




فیلمی از کن لوچ که تحسین شده ترین فیلمساز انگلیسی این سال ها به شمار می آید. کن لوچ که براساس سناریوی پل لیورتی من، دنیل بلیک را جلوی دوربین برده، در این فیلم از بازیگرانی چون دیو جونز، هیلی اسکوایرز، دیلن مک کرنان و بریانا شان برای ایفای نقش بهره جسته است. کن لوچ که برای شیوه انتقادی اجتماعی در کارگردانی و آرمان های سوسیالیستی اش مشهور است، فیلم هایی چون «قوش» و «بادی که کشتزار را تکان می دهد» در کارنامه دارد. «قوش» یکی از مشهورترین فیلم های لوچ است که سال ۱۹۶۹ به سینما عرضه شد و در نظرسنجی بنیاد فیلم بریتانیا به عنوان هفتمین فیلم برتر قرن بیستم سینما این کشور انتخاب شده است. این کارگردان تاکنون دوبار با فیلم های «بادی که کشتزار را تکان می دهد» و «من، دنیل بلیک» برنده نخل طلایی جشنواره بین المللی فیلم کن شده است. در خلاصه داستان این فیلم آمده: دنیل بلیک ۵۹ساله بیشتر زندگی خود را در نیوکاسل به عنوان نجار مشغول به کار بوده است. او پس از یک حمله قلبی برای نخستین بار در زندگی اش نیازمند کمک های دولتی می شود. او در این مسیر با مادری به نام کیتی برخورد می کند که دو بچه کوچک به نام های دیزی و دیلان دارد. تنها شانس کیتی برای نجات یافتن از خوابگاه بی خانمان ها در لندن نقل مکان یک آپارتمان در شهری غریب است که ۴۵۰کیلومتر از آن جا فاصله دارد. دنیل و کیت در منطقه ای ممنوعه در محاصره سیم خاردارهای بوروکراسی بهزیستی گیر افتاده اند.




آخرین روزهای شهر




فیلمی از تامر السعید که در جشنواره فیلم برلین برنده جایزه کالیگاری، در جشنواره فیلم بوئنوس آیرس برنده بهترین کارگردانی و در جشنواره فیلم نیو هورایزن برنده جایزه بزرگ شده و در فستیوال هایی چون ویلنیوس لیتوانی، تورنتو، والتا، ملبورن، کلگری کانادا، ریودوژانیرو، شیکاگو و کمبریج حضور یافته است. داستان آخرین روزهای شهر در مرکز شهر قاهره در سال ٢٠٠٧ می گذرد: فیلمسازی ٣٥ساله به نام خلید تلاش می کند روح شهرش را ثبت کند آن هم در شرایطی که در زندگی شخصی اش با مشکلاتی روبه رو است. با کمک دوستانش که تصاویر زنده ای از بیروت، بغداد و برلین برایش می فرستند، درنهایت توانایی آن را پیدا می کند تا با سختی ها و زیبایی های زندگی در آخرین روزهای شهرش روبه رو شود. تامرالسعید فیلمساز ساکن قاهره فیلم های کوتاه و مستند متعددی ساخته که در جشنواره های بین المللی جوایزی به دست آورده اند. آخرین روزهای شهر، نخستین فیلم بلند سینمایی او است.




دختر ناشناس




جدیدترین فیلم ژان پیر داردن و لوک داردن برادران فیلمساز بلژیکی که در محافل سینمایی به برادران داردن معروفند، سناریوی خودشان را به کار بسته تا داستان غیرمتعارفشان را جلوی دوربین ببرند: جنی، دکتر جوان بعد از یک روز کاری، صدای زنگ در را می شنود، اما در را باز نمی کند. روز بعد پلیس به او خبر می دهد که جسد دختر گمنام جوانی در آن اطراف پیدا شده است. اولیویه بونو، ادل اینل، لوکا مینلا و کریستل کورنیل در این فیلم ایفای نقش کرده اند… برادران داردن که در اواسط دهه ٩٠ با فیلم قول در سطح بین المللی شناخته شدند، با دو بار دریافت نخل طلای جشنواره کن جزو رکوردداران این فستیوال معظم هستند. داردن ها نخستین بار در سال ١٩٩٩ برای فیلم «رزتا» و در سال ٢٠٠٥ برای فیلم «بچه نخل» طلای جشنواره کن را به دست آورده اند. پسر، سکوت لوره نا، پسری با دوچرخه و دو روز و یک شب دیگر فیلم های این دو برادر هستند…




سفر زمان




تازه ترین فیلم ترنس مالیک را گفته اند که تکریم زمین است، که تمام زمان را به تصویر می کشد؛ از تولد جهان تا پایان آن. فیلم به سراغ همه آن اتفاقاتی می رود که این معجزه را اکنون پیش روی ما قرار داده. علم و روح، تولد و مرگ، کیهان بزرگ و باشکوه و سیستم های بسیار کوچک سیاره ما؛ این تمام چیزهایی است که در بلندپروازانه ترین فیلم ترنس مالیک گردهم آمده است.


ترنس مالیک که نویسندگی سفر زمان را نیز عهده دار بوده، فیلم هایی چون زمین های لم یزرع، روزهای بهشت، خط باریک سرخ و درخت زندگی را در کارنامه دارد؛ که با درخت زندگی جایزه خرس طلای چهل ونهمین جشنواره فیلم برلین و نخل طلای شصت وچهارمین جشنواره فیلم کن را از آن خود کرد.


مضامین محوری آثار مالیک طبیعت، اعتلای فردی، تضاد میان عقل و غریزه است. فیلم های او معمولا فضای فلسفی- معنوی خاصی دارند و نریشن های شخصیت ها معمولا بر روایت فیلم غالب است. مالیک بر فیلمبرداری و تکنیک های تجربی فیلمسازی در فیلمنامه و پرورش شخصیت ها تاکید ویژه ای دارد. عناصر سبکی آثار این فیلمساز دودستگی عمیقی میان نظرات آکادمیسین های سینما و مخاطبان او ایجاد کرده است.




شیر




فیلمی که قطعا می توان مهم ترین ستاره اش را نیکول کیدمن دانست؛ با این که دو پتل، رونی مارا و دیوید ونهام هم کم چهره هایی نیستند. شیر که به قلم و جلوی دوربین گرت دیویس استرالیایی ساخته شده؛ پیش از حضور در جشنواره فجر در جشنواره بین المللی فیلم تورنتو به نمایش درآمده است. نامزدی در شش رشته هشتاد و نهمین دوره مراسم اسکار از جمله در بخش های بهترین فیلم، بهترین بازیگر نقش مکمل مرد، بهترین بازیگر نقش مکمل زن، بهترین فیلمنامه اقتباسی؛ و نیز نامزدی در پنج رشته از هفتادمین دوره جوایز بریتانیا از جمله مهم ترین افتخارات این فیلم است که داستان ساروی پنج ساله را روایت می کند- که روزی در قطاری که او را در هندوستان هزار کیلومتر دورتر از خانه اش می برد، گم می شود. سارو پیش از آنکه فرزندخوانده یک زوج استرالیایی شود، باید به تنهایی از عهده زندگی در کلکته برآید. ۲۵ سال پس از آن ماجراها سارو تنها چند خاطره از کودکی در ذهن دارد اما مصمم است تا با استفاده از تکنولوژی گوگل ارت خانواده گم شده اش را پیدا کند و به زادگاهش بازگردد….


کارگردان فیلم شیر، گرت دیویس کارگردان سینما، تلویزیون و آگهی های بازرگانی است که بیشتر برای کارگردانی چند قسمت از سریال بالای دریاچه شناخته می شود. او با کارگردانی در این سریال نامزد جوایز امی و بفتا شد. این کارگردان سال ۲۰۰۸ برای آگهی ترکیدن در جشنواره خلاقیت شیرهای کن برنده شیر طلایی شد. او فیلم شیر را برای کمپانی واینستاین کارگردانی کرده است….




نمک و آتش




جدیدترین فیلم سینمایی ورنر هرتسوک داستان یک دانشمند را روایت می کند که رئیس یک کمپانی بزرگ را مقصر فاجعه زیست محیطی در جنوب آمریکا می داند. آنها پس از نمایان شدن نشانه های فعال شدن آتشفشان برای مقابله با فاجعه باید متحد شوند.این فیلم که با سناریویی از تام بیسل در شرکت بنارویا پیکچرز تهیه شده، ‫از بازیگران درجه یک بین المللی چون مایکل شانون، ورونیکا فرس، گائل گارسیا برنال و آنیتا بریم در روایت داستانش بهره برده است. ورنر هرتسوک که برای آثار سینمایی خود جوایز ملی و بین المللی بسیاری دریافت کرده استعلاوه بر فیلم های سینمایی، چندین اپرا در بیروت، آلمان و ایتالیا روی صحنه برده است. ‬‬






امین فرج پور

[ad_2]

لینک منبع

شهر اشباح؛ روایت میازاکی از اسطوره، تاریخ و جهان پیرامون

[ad_1]

شهر اشباح روایت میازاکی از اسطوره, تاریخ و جهان پیرامون

هویت ملی و هم زیستی سنت و مدرنیته از دریچه تاریخ و اسطوره چگونه در اندیشه میازاکی بازتاب یافته است


هایائو میازاکی، بنیان گذار استودیوی جیبلی در ژاپن، کامیاب ترین کارگردان انیمه در آسیا به شمار می آید. میازاکی از میان آثار گوناگون که پدید آورده، به «شهر اشباح» توجهی بیش تر داشته، دغدغه اش مسایل کلیدی زندگی و تمدن بشری در جهان امروز بوده است؛ مساله هایی چون محیط زیست، زنان، صلح جویی و پیوند دوباره با هویت تاریخی. میازاکی با «شهر اشباح» توانست دومین اسکار انیمیشن دهه ٢٠٠٠ میلادی را به دست آورد. این انیمه درخشان و پرفروش اما مانند دیگر آثار وی تنها یک فیلم سرگرم کننده گیشه نیست، که، در کنار «شاهزاده مونونوکه» و «ناوسیکا از دره باد» در دسته مفهومی ترین آثار وی به شمار می آید. میازاکی در این اثر، هم زمان به چند وجه از دغدغه های ذهنی خود می پردازد؛ او، هم دغدغه اسطوره باوری دارد هم به محیط زیست توجه می کند، هم سراغ تنهایی دنیای مدرن می رود، هم مانند همیشه عشق را به تصویر کشیده، یک زن را قهرمان داستان می گذارد؛ میازاکی در این اثر جذاب به روایت گری بحران ژاپنِ روزگار خویش می نشیند.




شهر اشباح کجا است


چیهیرو، دختری ده ساله است که همراه پدر و مادر به شهری تازه جابه جا می شوند. آن ها در مسیر راه را گم کرده، به جنگلی متروکه وارد می شوند. تونلی در امتداد مسیر آن ها نمایان است. خانواده با گذر از تونل، زمان کنونی را پشت سر گذاشته، به گذشته ای نامعلوم وارد می شوند. دشتی سرسبز پیش رویشان است و شهری زیبا اما تهی از ساکنان در آن جای دارد. پدر و مادر چیهیرو، بدون اجازه به خوردن غذاهایی مشغول می شوند که در پیشخوان یک رستوران سرو شده است. چیهیرو که به گشتن پیرامون شهر سرگرم شده، به ورودی یک بنای بزرگ کاخ مانند می رسد. او همانجا پسری را می بیند که هاکو نام دارد. هاکو به چیهیرو هشدار می دهد پیش از تاریکی هوا باید از آنجا بیرون روند. دخترک هنگامی که نزد پدر و مادر بازمی گردد، درمی یابد آنان به خوک تبدیل شده اند. تاریکی در این هنگامه فرامی رسد و فانوس های شهر روشن می شوند؛ اینجا شهر اشباح است! ارواحی سرگردان در خیابان می پلکند که همه به سوی گرمابه خدایان (همان بنای کاخ مانند) رو دارند. هاکو اکنون به چیهیرو می گوید تنها شانس او برای نجات پدر و مادر و گریز از آنجا، یافتن شغل در گرمابه و اشتغال به کار است. چیهیرو نزد عنکبوتی به نام کاماجی رفته، از آن راه به گرمابه خدایان وارد می شود … .


بازگشت به اسطوره؟


بافت اصلی «شهر اشباح» بر اسطوره جای دارد. میازاکی، ذهنی اسطوره باور دارد. او پیش تر در آثاری چون «مونونوکه» نیز این باور ژرف را نمایانده بود. نام ژاپنی فیلم شهر اشباح (Kamikakushi) بوده که در انگلیسی به Spirited Away بازگردانده و البته در فارسی به نادرستی به «شهر اشباح» برگردانده شده است؛ هرچند به دلیل رواج آن، ما نیز به ناچار همان را به کار می بریم. کامیکاکوشی به ناپدیدشدن مرموز کسی به دست یکی از خدایان اشاره دارد. قصه ها و البته روایت های بومی ژاپنی از کودکانی سخن رانده اند که چند روز ناپدید شده، سپس در یک معبد پدیدار آمده اند؛ آن روایت ها، داستانی از ربایندگی یکی از خدایان می گویند. چیهیرو البته به دست خدایان ربوده نمی شود اما این ناپدیدشدگی اسطوره ای برای او نیز رخ می دهد. از یاد نبریم، آن ها در مسیر خانه تازه بودند که از تونل جنگل سردرآوردند. آن خانواده از «دنیای مدرن» به «دنیای اسطوره» ربوده شدند. آن ها هنگامی که در پایان فیلم از تونل بیرون می آیند، درمی یابیم سالیان از ورودشان گذشته، به گونه ای که خودرویشان زیر خاک و برگ درخت مدفون شده است. چیهیرو و خانواده اش همانند روایت آن قصه های محلی دوباره پدیدار می شوند، با این تفاوت که تنها چیهیرو می داند چه رخ داده است. میازاکی این استعاره را آغاز کار خود می گذارد؛ چیهیرو در واقع ژاپن مدرن به شمار می آید که چندگاهی به گذشته تاریخی و اسطوره ای باید ربوده شود تا هویت خویش را بازیابد. آندو ساتوشی در نوشتار «بازیابی پیوستگی با گذشته: شهر اشباح و آلیس در سرزمین عجایب» می نویسد «همان طور که چیهیرو به دنبال هویت قبلی خویش است، ژاپن نیز که در آن سال اکران فیلم دچار بحران مالی بود، به دنبال برقراری دوباره ارتباط با ارزش های گذشته بود». تام مس در گفت وگو با میازاکی که در وبگاه Midnight Eye منتشر شده، روایت می کند که میازاکی بر عنصر نوستالژیک ژاپن قدیم تاکید داشته است. رفتن به شهر اشباح، در واقع به معنای گشوده شدن چشمان ژاپن امروز به گذشته پربار دیروز است؛ پدیده ای که میازاکی در همه آثار درخشان اش بر آن تاکید دارد. مساله میازاکی با تنهایی و سرگشتگی هویت انسان مدرن پیوند خورده است. گرمابه خدایان نیز البته اشاره ای دیگر به سنت های ژاپنی دارد؛ سنتی که اکنون در افول است. سنتو، حمامی است که ریشه در معبدهای بودایی هند داشته، در سده هشتم میلادی در ژاپن رواج و گسترش می یابد. ژاپنی ها سنتو را در دوره نارا در همان سده، حمامی مقدس می دانستند. مشتری حمام در دوره کاماکورا یعنی در سده سیزدهم میلادی جیره آب داغ اش را می گرفت؛ میازاکی دقیقا از این دوره متاثر است، کارکنان در گرمابه خدایان او جیره های آب داغ دارند که برای هر مشتری به کارگرفته می شود. بانوانی به نام یونا در دوره ادو سده های هفدهم تا نوزدهم میلادی در کار استحمام به مشتریان یاری می رساندند؛ کار آن ها به دلاکان و مشتمالچی های ایرانی در گذشته شبیه بوده است. میازاکی این عنصر را نیز در گرمابه خود گذارده است زیرا خدمت رسانان این گرمابه، همگی زن اند. حمام های عصر میجی بر ساختار گرمابه خدایان بی تاثیر نبوده اند؛ فضای باز، پنجره، سقف بلند و بهره گیری از آب گرم به جای بخار صرف و چوب آجینی حمام، از ویژگی های دوره میجی به شمار می آید. گرمابه خدایان میازاکی بدین ترتیب گذری بر تاریخ پربار یک سنت ژاپنی در میانه های سده هشتم تا نیمه نخست سده بیستم میلادی است. او می خواهد سنت را زنده کرده، روح بخشده و به میدان آورد اما با این حال به ترکیب آن با مدرنیته نیز دست زده است. گرمابه وی آسانسور دارد و از امکاناتی بسیار برخوردار است. دیگر نکته مهم درباره گرمابه و بازگشت به اسطوره در الگوی میازاکی، در طراحی گرمابه گنجانده شده است. دوگو اونسن، از کهن ترین چشمه های آب گرم ژاپن به شمار می آید که در جزیره شیکُکو جای دارد. پیشینه آن به هزار سال پیش بازمی گردد؛ نام آن در «مان یوشو» که کهن ترین مجموعه شعر ژاپنی متعلق به سده هشتم میلادی به شمار می آید، آمده است. اگر از ساختمان بناشده بر این چشمه که الگوی طراحی گرمابه خدایان است بگذریم، دو افسانه مهم در این باره بر ذهن میازاکی در ساخت و پرداخت داستان اش درنگ آمیز می نماید؛ افسانه نخست روایت می کند در دوگو، حواصیل بسیار می زیستند. روزی یکی از آنان که زخم برداشته بود چشمه ای آب گرم یافته، خود را هر روز در آن می شست تا سرانجام شفا یافت. مردم چون این خبر را شنیدند شتابان به آن چشمه روی آوردند و شفا گرفتند. افسانه دوم درباره دو خدا به نام های «اُکونینوشی نو میکوتو» و «سوکوناهیکونا نو میکوتو» است. روزی خدای سوکوناهیکونا یک بیماری سخت می گیرد و دوست اش او را در یک چشمه آب گرم می شوید. وی شفا یافته، بر یک تخته سنگ می رقصد. جای پای او بر آن سنگ، به ستونی مقدس به نام تاما بدل می شود. خدایان زخم خورده یا آلوده به جرثومه در آب گرمابه میازاکی نیز شفا می گیرند؛ گرمابه او کانون سنت باوری خویشتن است. شاید شلوغی و زرق وبرق گرمابه، طعنه ای بر فراموشی سنت های دیروز و خلوتی و ازیادرفتگی گرمابه و سنت های آن در رروزگار کنونی به شمار آید. خود گرمابه از همه بالاتر، نماد سنت و ژاپن تاریخی است که در تیررس فراموشی جای دارد؛ آسیبی که به دلیل گسترش سرمایه داری و صنعتی شدن پدید آمده است و جامعه ژاپن را تهدید می کند. جز با نگاهی نشانه شناسانه، به اثر میازاکی نمی توان نگریست. هر فرد و هر نام، نمادی از باورهای ذهنی او به شمار می آیند. به نظر می رسد چه نام انیمه، چه گرمابه خدایان به عنوان عنصر اصلی ماجرا و البته نمادهای فراوان در فیلم نامه این دیدگاه را درست بنمایانند که میازاکی گونه ای بازگشت به تاریخ، سنت و هویت اسطوره ای جامعه دیرینه ژاپن را در نظر دارد. صحنه پردازی های وی بی نظیر است؛ چهره ارواح بی چهره کاملا بر پایه سبک سنتی ژاپنی از روح است و طراحی شهر، آنگونه که فیلیپ کندال در «شهر جیوفن تایوان- دنیای حقیقی الهام بخش شهر اشباح» روایت کرده، از کوچه ها و ساختارهای شهر جیوفن در کشور تایوان برگرفته است. این ها همه حسی نوستالژیک و سنتی به مخاطب می رسانند. میازاکی بر این اساس نگاهی کاملا آشکار به سنت و اسطوره دارد و آن را خمیرمایه زیست بهتر و دوباره انسان می بیند.


میازاکی و بحران های معاصر


آثار میازاکی را به گونه یک پیوستار باید دید زیرا با بررسی هریک به تنهایی، ژرفای اندیشه و دغدغه های وی درک نمی شود. او دغدغه انسان و بحران های معاصر را دارد. نخستین مساله ای که در شهر اشباح به تصویر کشیده شده، بحران هویت است. میازاکی با این دغدغه که سرمایه داری غربی اکنون بر روح و جان دنیا سلطه یافته است، به سراغ دغدغه هویت فرهنگی ملی می رود. او البته به هیچ روی غرب ستیز نیست، که، به هم زیستی سنت و مدرنیته باور دارد. میازاکی، صلح جوتر از آن است که به جنگ برود، او می خواهد شرق را دریابد. چیهیرو در واقع نماد ژاپن امروز و ژاپن جوانی است که به دلیل اجبار پدر و مادر به شهری دیگر می رود. اینجا درنگ کنیم! پدر و مادر او که سراپایی غربی و مدرن نیز دارند، می خواهند چیهیرو را از زادگاه اش برداشته، به جایی دیگر ببرند، همانگونه که سرمایه داری غرب در پی آن شده است مردمان را از فرهنگ سنتی شان جدا کند. چیهیرو اما به دنیای سنت و گذشته وارد می شود، جایی که با آن کاملا غریب است. دخترک با ، رییس گرمابه خدایان روبه رو می شود. یوبابا که خانه ای مجلل به سبکی اروپایی و با زرق وبرق زندگی غربی دارد، نماد همان سرمایه داری به شمار می آید. این تصویر در برابر نمای سنتی کارکنان گرمابه است که هدف استثمار اویند. این روش سرمایه داری حتی نام افراد را از آنان می گیرد تا هویت گذشته شان را فراموش کرده، تنها به خدمت رسانی یوبابا مشغول باشند. میازاکی درباره پدر و مادر چیهیرو می گوید «این که والدین چیهیرو بدل به خوک می شوند نمادی است از این که چگونه انسان ها حریص اند. در همان اوان امر چیهیرو می گوید که حس ناخوشی نسبت به این شهر دارد و والدینش به خوک مسخ می شوند. در دهه ٨٠ میلادی، مردمانی در ژاپن بودند که در دوره حباب اقتصادی، بدل به خوک شدند و هنوز نمی دانستند. وقتی به خوک تبدیل می شوی، به اصل انسانیت بازنمی گردی بلکه به تدریج روح و بدن خوک را پیدا می کنی. این همان آدم هایی هستند که می گویند ما در مضیقه ایم و به اندازه نمی خوریم. این فقط در دنیای فانتزی رخ نمی دهد. شاید این تصادفی نیست و غذایی که می خورند حقیقتا دامی برای اسارت انسان های سرگشته است». بدین ترتیب می توان گفت جدایی از زادگان و رفتن به سوی جایی که سرمایه داری (پدر و مادر چیهیرو) می خواهد، آغاز ماجرا به شمار می آید اما سپس آنچه باید رخ دهد، رویارویی یا گذشته و سنت است. انسان هایی که هویت خویش را کنار گذارند و تنها به آن غذای سرمایه داری دل ببندند، اسیر و مسخ آن می شوند. گرمابه خدایان، جایی برای تنبلی ندارد، همچنانکه محیط آنجا از حسادت، دورویی، طعنه و رقابت زرسالارانه سرشار است. میازاکی این وضعیت را در بخشی به تصویر می کشد که روح بی چهره به بلعیدن غذاها مشغول بوده، طلا به کارکنان ارزانی می دارد. او که در آغاز با بی مهری سرپرست روبه رو شده، اکنون با خیل تعظیم کنندگان روبه رو است که مشت طلای او را انتظار می کشند. این از نگاه میازاکی همان میدان ترک تازی سرمایه داری است که از انسان، تنها موجودی حریص می سازد تا آنجا که حتی نام خویش را از یاد می برد. مساله محیط زیست، بحرانی دیگر به شمار می آید که میازاکی بدان می پردازد. فساد و تخریب زمین و محیط زیست انسانی و طبیعی از دغدغه های او برشمرده می شود که در بیش تر آثار خود بدان ها پرداخته است. میازاکی در شهر اشباح به این مساله اشاره هایی می کند. هیولای بدبو که به گرمابه وارد می شود در اصل خدای رودخانه بوده که به دلیل فاضلاب و زباله های بسیار بیمار شده و اکنون برای درمان به گرمابه یوبابا آمده است. هاکو نیز روح رودخانه ای بوده که در پی ساخت وسازها خشک شده است؛ او نیز به گرمابه پناه آورده، با فراموشی نام اصلی خویش بنده یوبابا می شود. ارواحی که در گرمابه حاضرند، حسی از نومیدی دارند، نه آیا که آنان خدایان طبیعت اند؛ طبیعتی که با هجمه انسان روبه رو آمده، راهی برای حل آن مساله یافته نمی شود؟ او مساله هویت تازه زن ژاپنی را نیز از دیدگان اش دور نداشته است. چیهیرو روی پای خویش باید بایستد و خود و پدر و مادر را رهایی بخشد. او این بزرگ شدن را از راهِ یافتن شغل باید بیازماید. دخترک در آغاز نزد کاماجی عنکبوت رفته، درمی یابد که نمی تواند در روشن نگاه داشتن آتش چندان کمک کند، از این رو نزد یوبابا می رود و به خدمت کاری او درمی آید. باید روشن کنیم که حمام های ژاپنی در دوران ادو مکانی برای روسپیان نیز بودند. آنجا که روح بی چهره بی دلیل به چیهیرو طلا می دهد، نمادی از آن می تواند باشد که او خدمات جنسی از دخترک می خواهد اما چیهیرو آن طلا را رد می کند. مساله ای که میازاکی می بیند بحران اشتغال زنان و مسیر سخت پیشرفت آنان در نظام سرمایه داری مردسالارانه است که زن را همچون کالا می نگرد. این مساله یعنی استقلال و شان و حرمت زنان همواره دغدغه ذهنی میازاکی بوده است؛ او به همین دلیل قهرمانان اش را دخترانی می گذارد که قلبی پاک دارند و به بدی یا گمراهی تن نمی دهند.




اشباحی که از یاد نمی روند




شهر اشباح، یک پویانمایی بزرگ و حماسی به شمار می آید که در زمان نمایش، نه تنها گیشه های ژاپن را تکان داد و جایزه هایی معتبر همچون اسکار را از آن خود کرد، که، اثری با جنس متفاوت، در دسته شاهکارهای استودیوی جیبلی است. این اثر شگفت انگیز در برابر ساخته های فراوان هالیوودی که بیش تر جنبه سرگرمی دارند یا دست کم اگر آموزنده اند مفهوم های کلیشه ای را به یاد می آورند، روح شرقی در خود دارد؛ این ویژگی، شهر اشباح را اثری دگرگونه از آثار غربی درآورده است. میازاکی دغدغه مند، راهی را در چند دهه گذراند تا به این اثر رسید و جان کلام اش را در آن گفت. شهر اشباح به دلیل کاربرد بسیار هنرمندانه اسطوره در نقد مدرنیته، توجه به مساله زنان و بحران های آنان، آسیب سرمایه داری برای فرهنگ های سنتی به ویژه شرقی و سرانجام مساله بحران محیط زیست، جایگاهی ویژه دارد؛ با هربار تماشای فیلم به ویژه با آگاهی از نشانه های اسطوره ای نهفته در آن، نکته هایی تازه می توان دریافت. آیا میازاکی را مورخ دغدغه مند امروز می توان نامید؛ کسی که میراثی استوار و گران بها در پس و آینده ای متزلزل در پیش می بیند و برآن است پیش از افتادن به ورطه سرگشتگی و ویرانی، از آن میراث بهره برده، جاده ای هموار برای آینده بسازد. اهل تاریخ البته به قاب دوربین کم تر توجه داشته اند؛ سینما نقشی کلیدی در شکل دهی به ذهن ها می تواند بدارد به گونه ای که تاثیر تماشای فیلمی بر یک گروه، بیش تر از تاثیر خواندن یک کتاب می تواند باشد. دقت میازاکی در شناخت تاریخ و اسطوره های ژاپن ستودنی است. او با نکته بینی در جست وجوی سنت ها برآمده، آن را در گستره هایی چون معماری، حمام، زنان، پوشاک و خوراک و سرانجام در رنگ ها بازمی تاباند. این هنرمند اندیشمند با زیرکی از آن تصویرها به درستی بهره می برد تا مساله خودش را به شیوه ای بیان کند که نزد مخاطب امروزی، نه کلیشه ای به نظر آید نه مفهوم در این میانه گم شود. این، هنر یک مورخ است که البته در اثر و قلم هر تاریخ نگاری نیز یافت نمی شود. میازاکی شاید اگر به جای پی گرفتن دغدغه های تاریخ نگارانه و اسطوره شناسانه، سراغ تولید آثار تجاری می رفت، اکنون تنها خاطره ای از دو یا سه پویانمایی به یادگار می گذاشت که در کودکی مایه سرگرمی یک نسل را فراهم کرده بود. اینگونه تاریخ نگاری تصویری اما محتوا را فرای تکنیک و فرم جای داده است؛ همین ویژگی نیز موجب شده است آثار میازاکی به زمان و مکانی ویژه متعلق نبوده، بخشی از میراث اندیشه بشر در سده بیستم میلادی به شمار به شمار آیند.




علیرضا عسگری

[ad_2]

لینک منبع

نرودا: شاعر همین زندگی معمولی

[ad_1]

نرودا شاعر همین زندگی معمولی

می خندم, لبخند می زنم, بر شاعرانِ پیرِ گذشته, کشته تمام شعرهایی هستم که نوشته اند آنها, کشته ی هرچه شبنم, ماه, الماس, قطرات نقره فروچکیده


پابلو نرودا سرودن «ترانه های عناصر» را از اوایل ١٩٥٠ آغاز کرد و تا ١٩٥٧ ادامه یافت. در مقدمه «ترانه های عناصر» که اخیرا با ترجمه علی بهروزی منتشر شده است، مترجم ترانه را فرم شعری مورد علاقه نرودا می خواند و اشاره می کند که این شاعر جز این مجموعه ترانه ها، در آثار دیگر خود نیز این فرم شعری را به کار گرفته است. «ترانه های عناصر» به نوعی مانیفستِ شعری نرودا در فرم ترانه است خاصه بخش نخست آن «مرد نامرئی» که چنین آغاز می شود: «می خندم، / لبخند می زنم، / بر شاعرانِ پیرِ گذشته، / کشته تمام شعرهایی هستم/ که نوشته اند آنها، / کشته ی/ هرچه شبنم، / ماه، الماس، / قطرات نقره فروچکیده/ که برادرهای پیرترم با آن ها/ سرخگل را تزیین می کردند؛ / اما/ لبخند می زنم؛ / آنها همیشه به ضمیرِ «من»/ حرف می زنند، / هرچه، هر وقتی، رخ دهد/ این همیشه خدا «من» است… هیچ کس رنجی نمی بَرد، / عاشق نیست کسی هم، مگر این/ بینوا برادر شاعر من» و بعد چند سطر بعد می نویسد که «… اما برادرِ شاعرِ من عاشق بود، / رنج می برد، چون که احساسات/…» و می رسد به تکه های مانیفست گونه شعر خود: «… می خواهند که من سخنی ساز کنم، / زندگی مبارزه ست، / مثل رودی که به پیش می رود… از من ساخته نیست/ که بدون زندگی دیگران/ زندگی کنم/ بی انسان دیگری… هر زندگی هست واگذارید به من، / غصه های همه عالم را نیز/ بسپارید به من، تا که برگردانم/ آنها را به امید… بسپارید به من این مبارزات هر روزی را/ چون ترانه های من همین ها هستند/ و چنین است که ما، / همه انسان ها، / شانه در شانه هم/ گام برمی داریم و/ آواز من به آنها وحدت می بخشد: / آوازِ آدمی نامرئی/ همخوان با همه انسان ها.» مترجمِ کتاب هم اشاره می کند که می خواهد برای همین آدم های معمولی شعر بگوید و با شعرش در غم و شادی همین آدم ها شریک شود. «شعرهای ترانه های عناصر واقعا مثل شیشه شفاف اند و مثل راحت الحلقوم از گلو پایین می روند و نوشتن مقدمه یا تلاش برای توضیح آنها حقیقتا ضرورتی ندارد و شاید صرفا اظهار لحیه باشد و جسارت نسبت به فهم خواننده. حتا منتقدانی که تا آن زمان نرودا را، عمدتا به خاطر عقاید سیاسی اش نکوهش می کردند، بعد از انتشار این اشعار مجبور شدند به احترام او کلاه از سر بردارند…» از مهم ترین خصیصه های شعرهای نرودا دست کم در ترانه هایش سرودن و گفتن از چیزهای پیش پاافتاده ای است که تا آن زمان کمتر کسی به فکر افتاده بود، آنها را به شعر بیاورد. البته از طرف دیگر نرودا شاعرِ ترانه های بسیار فاخر «تماشای پرندگان» و «طوفان» نیز است. نرودا همواره شاعر پُرخواننده ای در قاره آمریکا بود و از همان ابتدا ترانه های او به زبان انگلیسی برگردانده شد و تأثیراتی نیز در شعر این زبان گذاشت. در نظر مترجمِ «ترانه های عناصر» رد این تأثیر را می توان تا اینجا، در شاعران وطنی همچون سهراب سپهری پی گرفت. «ترانه های عناصر» از آن دست ترانه های نروداست که عمدتا درباره چیزهای پیش پاافتاده است، همان چیزهایی که نرودا عناصر اساسی و حیاتی جهان انسان ها می خواند.




پارسا شهری

[ad_2]

لینک منبع

معرفی تی اس الیوت: خطاب به خواننده ریاکار !

[ad_1]

معرفی تی اس الیوت خطاب به خواننده ریاکار

الیوت کارِ شعری خود را با اعاده حیثیتی تمام عیار از بودلر آغاز کرد, با نقدِ خوانش ها و ترجمه های سایمنز از آثار بودلر تازه این ترجمه ها به اهمیت بودلر و جایگاهِ او در شعر مدرن پرداخته بودند, و البته سنت گرایانی هم بودند که بودلر را شاعری مضحک یا پدرخوانده مکتب هرز گی می خواندند و حتی او را اهریمن خطاب می کردند


اما پیروان انگلیسی بودلر او را همزاد خود یافته بودند. این نسل تازه با کودتای نوشتاری در فضای رخوت زده انگلستان توانستند شاعری را که در عصر ویکتوریایی عصیانگر بود و رسوایی به بار آورده بود، به یک اخلاق شناس ژرف بدل کنند و چنین بود که بودلر، این اهریمنِ قرن نوزدهم، به شاعر و قدیس قرن بیستم استحاله یافت. حکایت بودلر و نفوذش در ادبیات اواخرِ قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستمِ سرزمین انگلستان، چنان دورودراز است که کتابی قطور با عنوان «بودلر و سنت انگلیسی» اثر پاتریسیا کلمنتس نیز به آن پرداخته است. از سوئینبرنِ شاعر و منتقد گرفته تا دهه ها بعد که الیوت توانِ شاعری بودلر را در ادبیات روزگار خود نشان داد، نویسندگان انگلیسی بسیاری هم چون نویسندگان فرانسوی از این پرتره شعر مدرن وام گرفتند. چنان که در «جنون هشیاری»١ آمده است، سیمای بودلر الهام بخشِ هاکسلی در خلق شخصیتی در «پوینت کانتر پوینت» بوده است که دیگر کتابی کلاسیک در ادبیات مدرن انگلستان به شمار می رود. بودلر بر آثاری از دی.اچ.لارنس خاصه «فرزندان و عشاق» نیز سایه انداخته است. «گل های شرِ» بودلر به طرز آشکاری با «گل های شهوت» مور و کتابی به همین نام از لارنس یا «خانم دالوی» وولف و «قلب تاریکی» کنراد نیز ارتباط دارد. منتقدان بسیاری ازجمله میکائیل هامبورگر، الیوت را نوعی مابازای بودلر در زبان انگلیسی می دانند. به همین اعتبار الیوت در همان آغاز راهِ شاعری خود، ابتدا بر آن می شود تا تکلیف خود را با بودلر معلوم کند و نسبت او را با خود دریابد. عنوانِ کتاب هامبورگر «حقیقت شعر: تنش های موجود در شعر مدرن از بودلر تا دهه ١٩٦٠» خود نشانگرِ جایگاهِ آغازگر بودلر در زمینه شعر مدرن است. نزدِ هامبورگر تحولات شعر مدرن با تنش های تاریخی هم بسته است و ازاین رو درک تناقضات مدرنیسم سخت به کارِ فهم شعر مدرن، شعر بودلر و اخلاف او می آید. به قول پل تیلیش، تجربه این تناقض در شعر الیوت با توصیف «اضمحلال و انحطاط تمدن، فقدان عقیده و جهت، و فقر و جنون آگاهی مدرن»٢ ممکن می شود یا به تعبیر دیگر «تجارب معماگونه هنرمندانی چون کافکا، الیوت و بکت را باید هم بسته و همتای منطقی معماهای زندگی مدرن دانست، معماهایی که به یک اندازه جذاب و خوفناک اند.»٣ و این خوفناکی ناشی از ماهیت شان به منزله هنر مدرن است. تناقض برخاسته از شعر الیوت با اضطراب عصر ما، یعنی اضطرابِ بی معنایی مرتبط است و «آن کسی که می تواند پوچی و بی معنایی را تاب آورد و بیان کند نشان می دهد معنا را در درون برهوتِ بی معنایی خود تجربه کرده است.»٤ از اینجاست که می توان ردی از این تناقض را در تمام آثار مدرن پی گرفت، از شعرهای الیوت تا آثار بکت. اما گذشته از نسبتِ تمام آثار مدرن با هم، می توان از نسبت معنادارِ شعر مهم الیوت، «سرزمین هرز» با فضای بودلری سخن گفت. این شعر نه تنها مطرح ترین شعر الیوت است، یکی از مهم ترین اشعار قرن بیستم نیز است. الیوت این شعر دشوارفهم را با فاصله گرفتن از فرم کلاسیک شعر روزگار خود و به کارگیری تصاویری از فرهنگ عامیانه و آثار کلاسیک غرب و اساطیر شرق خلق کرده است و درعین حال هیچ یک از این تصاویر مطابق با تلقی رایج زمانه از آنها در شعر نیامده است. برای نمونه تصاویر مربوط به آیین های کهن و متون و افسانه های آیینی در پسِ صور شکسته دنیای مدرن به تصویر درآمده و از جهانی انباشته از صور ازهم پاشیده خبر می دهند. شعر «سرزمین هرز» یا «هرزآباد» از پنج بخش تشکیل شده است. «تدفین مردگان»، بخش نخست این شعر است که این چنین آغاز می شود: «ستمکاره ترین ماه است فروردین، که برمی آورد/ یاس را از زمینِ مرده و پیچد به هم/ یاد و تمنا را و جنباند/ به باران بهاری ریشه های پرکسالت را. زمستان/ گرم مان می داشت، می پوشاند/ زمین را زیرِ برفی از فراموشی و می نوشاند/ ما را مختصر آبی از آن آوندهای خشک. تابستان/ از بالاسر اشتارن برگرزه/ به یک رگبار غافلگیرمان کرد میانِ آن ستون ها ایستادیم/ و وقتی آفتاب آمد همین رفتیم تا هُفگارتن، آن جا/ قهوه ای خوردیم و تا یک ساعتی گپ می زدیم…» و بند بعد: «خود کدامین ریشه پا می گیرد این جا؟ یا کدامین/ شاخه می روید از این بیغوله سنگی؟/ پسرِ انسان برون از فهم و حدسِ توست این ها،/ آنچه می دانی تو چیزی نیست جز/ توده تمثال های خُرد، آن جا کآفتابی تند می کوبد،/ وز درختِ مرده امید پناهی نیست، سیرسیرک هیچ آرامش نمی آرد/ و نخیزد غلغل آبی ز سنگ خشک…»٥ در همین بخشِ نخست تأثیر بودلر و «گل های شر» پیداست. قرابتِ این دو در همان مفهومِ «ملال» است، که در تلقی بودلر و الیوت از شَر نیز مخرب تر است. اینکه الیوت «آوریل» یا فروردین را ستمکارترین ماهِ سال می خواند حکایت از آن دارد که احیای حقیقی در کار نیست. به تعبیرِی دیگر آوریل «بیانگر رستاخیز برای کسانی است که خواهانش نیستند.»٦ جایی که جز «بیغوله سنگی» نیست و از «درخت مرده» امید پناهی نیست و نه از «سنگ خشک»، تا حد بسیاری یادآور سرزمین لم یزرعِ بودلر است در شعر «سفر به سیتر»، یا «بئاتریس» که از سرزمینی مملو از تل خاکستر می گوید و یا شعرِ «ناله از عمق» که سراسر تصویر زمین هایی است مرده و تپه هایی آکنده از تکه پاره هایی ناشناخته، «آنجاکه دانه های نادر و اندوهگین به عبث می کوشند در این سرزمین خشک برویند.» و این همه به تعبیر مولفِ «جنون هشیاری» مصداق همان سرزمین بی حاصلِ الیوت است که نه سایه دارد و نه آب حیات، و زمینی است پوشیده از سنگ و خزه. اما جز این برهم ساییدگی ها و نسبت های مضمونی، بودلر و الیوت در مفهومِ دیگری اشتراک دارند که ازقضا تا هنوز هم به کارِ شعر مدرن و معاصر نیز می آید: مفهوم یا معمای «زمان». چیزی که هامبورگر آن را درک مفهوم مدرن زمان می خواند و در مقالات دیگر نیز به آن اشاره شده است. برای درک این مفهوم آنان پیش از هرچیز ناگزیر به دریافتی از زمانه خود بودند، زمانه ای که زندگی در آن ممکن نبود مگر با تجربه گذراندن «فصلی در دوزخ». شاعربودن و مسئله شعر در این زمانه با این تجربه گره خورده بود و از این رو «سمبولیست ها تمامی سویه های تاریک عصر جدید، گسست ها، دیوانگی ها، تخاصمات و حتی بن بست های فاجعه آمیز آن را در اشعار خویش بیان کردند؛ اما این بیان بدون تخریب شعر و حتی شاعر یعنی بدون پذیرش و تجربه مستقیم همه تناقضات مدرنیسم ناممکن بود.»٧ شاعرانِ این عصر که «شاعران نفرین شده» لقب گرفتند، با آگاهی درونی شعر از وضعیت متناقض خود مواجه شدند و از بودلر به بعد شکست شعر را هریک به نوعی تجربه کردند. این درک از زمانه موجب شد تا بودلر و الیوت بیش از آنکه با مردمانی سخن بگویند که شاعران نزد آنها چندان قدری نداشتند، اشباح و مردگان را خطاب کنند. هریک از این شاعران با گذر از رنجِ این درک، به ایده ای رسیدند که کلیت و ساختار شعرشان را در بر گرفت. الیوت به گزاره «شعر اهمیتی ندارد» رسید و مالارمه به «شعر ناممکن است»، بودلر نیز خواهان تجربه ناب بود و «هم چون داستایفسکی حس می کرد که در عصر جدید این تجربه فقط در اوج سرگردانی و تنش، در لحظات نهایی، در افراط و تفریط به دست می آید و همراه با استاوروگین (قهرمان رمان جن زدگان) از آن که به قول انجیل نه سرد است و نه گرم، نفرت داشت.»٨ ازاین رو بهشت یا دوزخ، فرشته یا جانور، برای بودلر توفیر چندانی نداشت. تنها در یکی از دوگانه ها بود که زندگی به تجربه ای بامعنا بدل می شد و همین در عصرِ ملال برای بودلر کفایت می کرد، چنان که روح حاکم بر اشعار بودلر حکایت از همین قیام فردی علیه منطق زندگی بورژوایی داشت و شکست محتوم او در این راه. در نظر بودلر هدف هنر نشان دادن عمق حیات است و این کیفیت با زمان سرِ ناسازگاری دارد. ازاین روست که در شعری زمان را دشمنِ زندگی می خواند. «دردا! دردا! زمان می بلعد زندگی را/ و این دشمن مجهول می جود قلب مان را/ از خونی که از ما می رود، می روید و می بالد!»٩ الیوت هم به قدر خود با مفهومِ زمان درگیر است. بسیاری اشعار او از میلِ بازگشت به گذشته و احضار تکه هایی از آن حکایت دارند. در همین شعرِ «سرزمین هرز»، او با احضار شخصیت ها و تکه های ناهمزمانِ تاریخ سفری در زمان ترتیب می دهد و در جایی نیز گذشته و اکنون و آینده در هیأت یک زمان حاضر می شوند و به تعبیری الیوت همه را یکی می کند. شایگان در «جنون هشیاری» تکه ای از شعر الیوت را به عنوان شاهد دیگری برای اهمیتِ زمان نزد الیوت می آورد، جایی در شعر «سرزمین هرز» که نیرسیاس، آن پیامبر نابینا به صحنه می آید و چنان سخن می گوید گویی سرنوشت بشریت را یکسره تجربه کرده است. الیوت در مقاله معروف خود با عنوانِ «سنت و استعداد فردی» نیز به صراحت درباره زمان می نویسد: «بُعد تاریخی که عبارت است از بعد بی زمانی و بعد زمان و مشتمل بر هر دوی آنها، همان خصلتی است که می تواند یک نویسنده را سنتی کند، و در عین حال او را هشیارانه از جایگاهی که در زمان دارد آگاه سازد، یعنی از معاصربودگی اش.»


شعرِ «سرزمین هرز» چهار بخش دیگر نیز دارد: «یک دست شطرنج»، «موعظه آتش»، «مرگ در آب» و «آنچه تندر گفت». که هر کدام سرشار از ارجاعات به متن ها و اساطیر و گفت وگو با دیگر آثار معاصرند، از کتاب مقدس تا «دوزخ» دانته و «اعترافات» آگوستین تا اشعار بودلر و نمایشنامه های تامس میدلتون. اما بخش نخست که با «تدفین مردگان» آغاز شد، با ارجاع به بودلر تمام می شود: «آی تو! ایپوکریت لِکتور! – مُن سمبلابل،- مُن فِرر!» که سطر آخر دیباچه «گل های شر» است با عنوان «به خواننده» و می توان چنین ترجمه اش کرد: «خواننده ریاکار! – همتای من- برادرم!» این شعر «آدمی را توصیف می کند که در حماقت و گناه و شر غوطه ور است، اما از همه بدتر در باغ وحش شوم زشتکاری های هر انسان ملال است: این دیو ظریف که تو ای خواننده، می شناسی اش!»١٠ بودلر در «به خواننده»، ملال را اشدِ گناهان در دوران مدرن می خواند و این حال وهوای مشترک با شعر «سرزمین هرزِ» الیوت، ملال را، به چنین موجود غریبی تشبیه می کند: «در میان شغال ها و پلنگان و ماده سگان/ بوزینه گان و کژدمان و لاشخوران و مارها/ هیولاهای عربده کش و نعره زن و خزنده و غران/ در باغ وحش ننگین سیه کاری های ما/ یکی از همه زشت تر و پلیدتر و خبیث تر است/ با آنکه نه پرهیاهو و نه چندان پراداست/ به آسانی بدل می کند زمین را به تکه پاره ای/ و فرو می بلعد جهان را به خمیازه ای/ ملال است این، ملال! – چشمش مملو از اشک بی اختیار/ حقه افیون به دست و در اندیشه چوبه دار»١١ ملال است، ملال. آنچه دوران ما و وجه غالب ادبیاتِ ما را نیز خاصه در یک دهه اخیر فراگرفته است.


شعر الیوت اما در پاره آخرِ شعر با دعای خیر تمام می شود، آن هم به زبانی بیگانه با سنت غرب. «پاره ای که شعر با آن خاتمه می یابد به کوشش مأیوسانه ای می ماند برای نظم بخشیدن به هاویه، منتها به جنون ختم می شود… شعر با سه بار تکرار دعای خیر خاتمه می یابد، اما عاقبت به خیر شدن ما محل تردید است.»١٢ از این روست شاید که الیوت نیز هم صدا با بودلر «نفرین» را نسخه نهایی رهایی می خواند: «نفرین خود صورتی از رهایی است – رهایی از ملال زندگی مدرن. چراکه دست کم به زندگی معنا می دهد. من فکر می کنم این دقیقا همان چیزی است که بودلر می کوشید در اشعارش بیان کند.»


٢ «سرزمین هرز» که اخیرا با ترجمه ای از علی بهروزی و با عنوانِ «هرزآباد» درآمده است. کتاب مقدمه ای نیز از صالح حسینی دارد و ترجمه آن نیز به رسمِ شاگردی به این مترجم و استاد ادبیات انگلیسی تقدیم شده است. صالح حسینی در نقد و منقبت این شعر به چند سطر بسنده می کند و بیشتر به زبان ترجمه اشعار می پردازد. او در چند سطر به مهم ترین خصیصه های شعر «هرزآباد» اشاره می کند، اینکه شعری است چندصدایی و نیز آمیزه ای از افسانه و اسطوره و واقعیت و سرشار از اشارات اساطیری و آیینی و ادبی. ساختار کلی شعر هم مبتنی بر تضاد است. بعد صالح حسینی به مقوله «ترجمه شعر» اشاره می کند که امری است تقریبا محال و اگر هم محال نباشد بسیار دشوار است و ازقضا خودِ مترجمِ «هرزآباد» نیز به امر واقف و معتقد است و به گفته صالح حسینی در مقام دیگری


– پیشگفتار «مرثیه های دوئینو» راینر ماریا ریلکه- به آن پرداخته است. نکته مهمی که در این مقدمه آمده است مربوط به سبک الیوت در شعر «هرزآباد» است: اینکه او برای چندصدایی کردنِ شعر خود، چندین و چند شخصیت، صداها و فضاهای متفاوت را به کار گرفته و تکه اشعاری را از زبان های دیگر نیز در شعر خود نشانده است. «در شعر الیوت اشعاری از زبان های دیگر آمده است و الیوت درصدد برنیامده آن ها را به انگلیسی ترجمه کند… علی بهروزی هم به سبب وفادار ماندن به حفظ چندصدایی، و لاجرم چندزبانی این شعر، عین متن را آورده است. در مقابل، مترجمان دیگری که به ترجمه این شعر همت گماشته اند، این نقل قول و نقل قول های دیگر را هم ترجمه کرده اند و لحظه ای به این نکته نیندیشیده اند که چرا الیوت، که خود مترجم و سخن ساز قابلی بوده است، آن ها را به همان صورت اصلی آورده است.» علی بهروزی اما جز این سعی کرده است برای حفظ چندصدایی شعر توان و امکانات وزن را به کار گیرد و با ترجمه موزون و تغییر وزن در بخش های مختلف، ساختار متن را در زبان فارسی شکل دهد. «انگیزه این ترجمه تلاش برای یافتن یک زبان معادل برای هرزآباد بوده است. هرزآباد در تاریخ شعر مدرن به این معروف بوده که یک شعر چندصدایی است… اشخاص و صداهای گوناگونی در این شعر در کنار هم قرار گرفته اند و این کنار هم چیدنِ عناصر متفاوت و حتا متضاد باعث می شود این اجزا دارای معنایی شوند که به تنهایی نمی داشتند.» از این حیث مترجم کار‍ِ انقلابی الیوت در «هرزآباد» را با مفهومِ «مونتاژ» در سینمای آیزنشتاین قیاس می کند که معنای یک نمای واحد بستگی دارد به اینکه با چه نماهایی قبل و بعد از خود ترکیب شود. او هم چنین درباره ترجمه عنوان شعر معروف الیوت که سالیانی در زبان فارسی به «سرزمین هرز» شهرت داشته و او اینک آن را به «هرزآباد» ترجمه کرده است شرح مختصری می آورد. پیش از این معادل های مختلف دیگری برای عنوان این شعر انتخاب شده است ازجمله «سرزمین بی حاصل»، «دشت سترون»، «زمین بایر» و «خراب آباد». اما از نظر مترجم «هرزستان» و بهتر از آن، «هرزآباد» معادل های مناسب تری هستند زیرا معادل اخیر حامل تعارض و تناقضی است که در این ترکیب نیز هست و با پیامِ اصلی شعر کاملا منطبق است، جایی که الیوت از آن سخن می گوید آباد است اما آباد از هرزگی. به هر تقدیر مهم ترن شعر الیوت چنان که در مقدمه ویراستار انگلیسی اثر، دیوید دِیچز آمده است شعری است در باب خشکیدگی روح، در باب نوعی هستی که چون به باززایی اعتقادی ندارد اهمیت و ارزشی هم برای فعالیت های روزمره آدم ها قائل نیست و مرگ در آن پیش درآمدی برای رستاخیز نیست.


٩،١، ١١. جنون هشیاری، مقاله «بذر گل های ملال در سرزمین هرز»، داریوش شایگان، نشر نظر


٢، ٤. شجاعت بودن، پل تیلیش، مراد فرهادپور، انتشارات علمی فرهنگی


٣، ٧، ٨. شعر مدرن، مقاله «تناقضات مدرنیسم»، مراد فرهادپور، نشر بیدگل


٥، ٦، ١٠، ١٢. هرزآباد، ت.اِ. الیوت، ترجمه علی بهروزی، نشر فنجان




شیما بهره مند

[ad_2]

لینک منبع

جایگاه زبانهای باستانی در مطالعات زبان فارسی کجاست؟

[ad_1]

جایگاه زبانهای باستانی در مطالعات زبان فارسی کجاست

جهان کهن به واسطهٔ مطالعات باستان و از طریق زبان­های کهن قابل درک است امروزه اسناد و متونِ همهٔ زبانهای باستانی موجود نیستند در ایران نیز برخی از زبانهای ایرانی باستان را از دست داده­ ایم زبان­های ایرانی که از خانوادهْ زبان­های هندواروپایی­ اند, از باستان تا کنون در سه گروه جای می­ گیرند از زبان­های ایرانی باستان, تنها اسناد مربوط به دو زبان یعنی اوستایی و فارسی باستان موجود است زبان­های ایرانی میانه, که به دو گروه شرقی و غربی تقسیم می­ شوند, عبارتند از زبان­های سغدی, خوارزمی, بلخی, پهلوی و پارتی


سیاری از ما آثار ایرانی باستان و ایرانی میانه یعنی متون اوستایی، کتیبه ­های فارسی باستان، کتیبه ­ها و متون پهلوی و پارتی یا سکّه­ ها را خوانده­ ایم، امّا نه اصل آنها را، بلکه برگردانِ آنها به زبان فارسی یا دیگر زبان­های امروزی جهان که متخصّصان زبانهای کهن منتشر کرده ­اند. چه تعداد از ما این آثار را به زبان اصلی آنها خوانده است؟ و چه ضرورتی دارد که به جای خواندن ترجمهٔ این آثار به اصل آنها رجوع شود؟




این پرسش­ها و این الزام نه تنها برای ایرانیان که برای دیگر مردم جهان نیز مطرح است و به اهمیت خواندن آثار کلاسیک به لاتین و یونانی کهن پی برده ­اند، چراکه هر ترجمه ­ای نتیجهٔ انتخاب­ های مترجم و برداشت شخصی اوست. آیا او متن را درست درک کرده است؟




در بسیاری از مواقع متأسفانه متون را اشتباه تفسیر می­ کنیم و اگر اصل را از دست داده باشیم، راهی برای تصحیح آن نخواهیم داشت. ترجمه­ ها کامل نیستند و ما نمی­ توانیم در زبان مدرن رونوشت و تصویری کامل از اصل بسازیم. نزدیک شدن به تفکّر نویسندهٔ اصلیِ متن تنها به واسطهٔ زبان او رخ می­ دهد. از سوی غنایی که در ادبیات به زبان اصلی وجود دارد قابل ترجمه نیست و غنای ادبی اثر را در ترجمه از دست می­ دهیم. نکتهٔ دیگر آنکه مترجمان متخصّص نیز در دریافت متن و ترجمهٔ آن، مواردی را لاینحل می­ گذارند و همواره نیاز است تا متخصّصی دیگر آن را بررسی نماید. بنابراین پ‍‍ژوهشگرانی که در پی دریافتی درست از تاریخ، ادیان، هنر، زبان و ادبیات­ اند، ناگزیرند از آشنایی با زبان و متون کهن این سرزمین. این الزام در مطالعات زبان و ادبیات فارسی نیز وجود دارد و مطالعهٔ متون به زبان فارسی با قدمت بیش از هزار سال نیازمند شناخت و آگاهی گسترده­ ای است. محقّق زبان فارسی باید از ساختار و پیشینهٔ این زبان آگاه باشد، و یا آنکه با متخصّصان در این زمینه همکاری کند، در غیر این صورت نتایجِ به­ دست­ آمده با اشتباهات و نواقصی همراه خواهد بود. زبان فارسی دنبالهٔ زبان فارسی میانه است که از دوران پس از حکومت هخامنشیان تا صدر اسلام رایج بوده و متونی از آن در دست است. زبان فارسی میانه نیز بازماندهٔ زبان فارسی باستان است که کتیبه­ های آن از دوره هخامنشی در دست است. فارسی باستان زبانی تصریفی است که با الفبای میخی نوشته شده است. این زبان نیز مانند دیگر زبان­های باستان در گذر زمان دستخوش تحوّلاتی شد و در دوره بعد یعنی در دوره میانه، خواص صرفی خود را از دست داد و در واقع ساده­ تر شد، و در دورهٔ اسلامی به صورتی که امروز می شناسیم، یعنی زبان فارسی درآمد. تغییرات و تحوّلات زبانی، چه در ساختار و چه در معنا، طی این دوره­­ ها، از باستان تا امروز به گونه­ ای است که جز با شناخت زبان­های کهن قادر به درک این تحوّلات نیستیم. مطالعات زبان فارسی شاخه­ های متعدّدی دارد که در اینجا به ذکر چند مورد و جایگاه زبان­های کهن در آن می­ پردازم.




در تدوین فرهنگ فارسی به زبان­شناس، متخصّص ادبیات کهن فارسی و متخصّص زبان­های باستان نیازمندیم. البتّه بی­ تردید آشنایی متخصّص زبان و ادبیات فارسی یا زبان­شناس با زبان­های باستانی سودمند خواهد بود و به درک بهتر و درست­تر از متون کهن فارسی می­ انجامد. در فرهنگ­ نگاری نوین بخش مهمّی لحاظ شده که فرهنگ ­نویسی سنّتی فاقد آن است، و آن بخش ریشه ­شناسی است. فرهنگ جامع زبان فارسی که جلد اوّل آن یعنی حرف آ در سال 1392 در فرهنگستان زبان و ادب فارسی منتشر شد، از این نظر که برای نخستین بار به کار ریشه ­شناسی علمی در فرهنگ فارسی و ذکر اطّلاعات ریشه­ شناسی در مداخل پرداخته حائز اهمیت است.




از سوی دیگر تعیین مدخل ­ها در نگارش فرهنگ بسیار مهم ­ّاند. در فرهنگ­هایی که به شیوهٔ سنّتی نگاشته شده ­اند، به تفکیک مدخل­ ها بر اساس ریشهٔ آنها توجّه نشده است. به عنوان نمونه، واژهٔ آهنگ دارای معانی متعدّدی است امّا در فرهنگ­های فارسی تنها یک مدخل دارد، یعنی آهنگ با همهٔ معانی آن ذیل یک مدخل آمده است. درحالی­که آهنگ در معانی قصد، عزم، شیوه، روش، حمله، موج و مانند آن، از ایرانی باستان *ā-θang-a- آمده، و آهنگ در معانی مربوط به موسیقی و صدا از ایرانی باستان *ā-hang-a- گرفته شده است. بنابراین نمی­ توانیم همه این تفکیک­ های معنایی را ذیل یک مدخل بیاوریم و مدخل­ ها باید بر اساس ریشه تعیین و مجزّا شوند.




نکنهٔ دیگر در تدوین فرهنگ، تعیین اصالت واژه­ ها و تشخیص وام­واژه­ ها است. یعنی باید به درستی تشخیص دهیم که واژهٔ مورد نظر ایرانی است یا از زبان دیگری وام گرفته شده است. برای تشخیص و تمییز واژه­ های ایرانی از وام­واژ­ه­ ها و درک درست معنی آنها باید به زبان­های ایرانی باستان، میانه، نو و همچنین زبان سرزمین­ هایی که ایران در طول تاریخ با آنها در ارتباط بوده رجوع شود؛ زبانهایی که از دوران باستان تا کنون از آنها وام گرفته و یا از زبانهای ایرانی به آنها وام داده­ ایم. تشخیص واژه هایی که از زبانهایی چون هندی، ترکی و ارمنی و… وارد زبان فارسی شده­ اند، بسیار مهم است.




در طول تاریخ، زبان ارمنی واژه­های بسیاری را از زبان­های ایرانی وام گرفته است، امّا چند واژه ­ها در زبان فارسی وجود دارد که اصل ارمنی دارند، مانند واژهٔ خاج یا خاچ که در لغت­نامه صلیب معنی شده و در زبان فارسی و البتّه زبانهای کردی و تاتی و ترکی کاربرد داشته و برگرفته از واژهٔ ارمنی xač است.




همچنین است در مورد تشخیص وام­واژه­های ترکی. نکته مهم این است که واژه­هایی در زبان فارسی وجود دارند که ترکی نیستند اما به دلیل واج­هایی که دارند با واژه­های ترکی مشتبه می­شوند و در فرهنگ فارسی باید مشخّص شود که اصل واژه چیست، آیا فارسی است یا وام­واژه­ از زبان ترکی. مانند واژهٔ قبراق.




همینطور نام­های جغرافیایی که گاهی تلفظ­ های غریبی دارند، درحالی­که اصالت دارند و وام­واژه نیستند. بنابراین شناخت ریشهٔ کلمات و در نتیجه تفکیک­های معنایی دقیق در فرهنگ­نویسی زبان فارسی جز با اطّلاع از زبانهای کهن­تر ممکن نیست.




متخصّص زبان فارسی که فرهنگ ­نگاری می­ کند باید معنی واژه­ های به­ کار­رفته در متون کهن فارسی را به درستی تشخیص دهد و شاهد آنها را در مدخلی مناسب و ذیل تفکیک معنایی درست قرار دهد. گاهی ممکن است او به واژه­ای در متون کهن فارسی برخورَد که این واژه در جایی دیده نشده و در فرهنگها هم معنی نشده و یا غلط معنی شده است. در اینجا باید ریشه و اصل واژه مورد بررسی قرار گیرد تا ماهیّت و معنی آن روشن شود. از نظر آوایی و معنایی تا حدود زیادی می­ توان واژه­ های ناشناخته در متون فارسی را با توجّه به زبان­های کهن تعیین و بازسازی کرد. واژهٔ آوزه که با معادل­ های عربی آن در متن تکملهٔ­الاصناف آمده، تک ­آمد است و در متن دیگری دیده نشده است. از سویی در متن حدودالعالم، از قرن چهارم هجری و همچنین تاریخ بیهقی از قرن پنجم واژهٔ آوازه آمده است. این دو واژه با واژهٔ سغدی ʾʾwzyy «برکه، آبگیر» مرتبط­اند و از ریشهٔ vaz- «راندن، حرکت کردن، کشیدن» گرفته شده ­اند. بنابراین با این تشخیص، اصل واژهٔ آوزه و آوازه در این دو متن کهن فارسی روشن می شود.




واژهٔ دیگری که در متون کهن فارسی آمده و در زبان سغدی قابل بازیابی است، واژهٔ زخ به معنی ناله، فریاد و صدا است. در لغت­نامه دهخدا برای زخ معانی آواز حزین، نالهٔ حزین و مانند آن آمده اما تفکیک معنایی دیگری هم ذیل این مدخل ذکر شده که همراه با شاهدی از رودکی است و زخ در آن طعنه، گواژه، طنز و زخم زبان معنی شده است. بی­ تردید اگر صورت سغدی برای دهخدا روشن بود و او متوجّه معنی اصلی این واژه می­ شد، این معنی نادرست را برای این واژه در این شاهد ضبط نمی­ نمود.




نکتهٔ دیگر توجه به اعلام است. نام­های اشخاص، قبایل و جغرافیایی دارای اصلی کهن و معنی­دار اند و به مثابهٔ میراث ملی و فرهنگی ما هستند که کمتر مورد توجه قرار می­ گیرند. نام­ها به مرور و با گذشت زمان جزئی از تاریخ، اساطیر و فرهنگ می شوند و در عین حال با گذشت زمان و عدم توجّه به معنی و مفهوم نام­ها، معنی آنها از دست می­ رود و بی­ معنی به نظر می رسند. در برخی از متون، کاتب­ ها نام­های جغرافیایی را به سلیقهٔ خود تصحیح کرده­ اند و این تخریب و تصحیف به دلیل عدم درک معنی نام­ها رخ داده است. از معنی و ریشهٔ بسیاری از اعلامی که در متون کلاسیک تاریخی و جغرافیایی بازمانده بی اطّلاعیم، امّا گاهی می­ توان با کمک زبان­های باستانی ضبط­ های نزدیک به نام­ها و معنی آنها را به دست آورد.




در راستای بررسی ضرورت و اهمیت یادگیری زبانهای باستانی در مطالعات زبان فارسی پس از فرهنگ­نویسی به مقوله تصحیح متون فارسی اشاره می­ کنم که البته می­ دانیم نتایج کار تصحیح متون بی­ تردید در فرهنگ­ها نیز منعکس می­ شود. بسیاری از متخصّصان ادبیات فارسی مشغول به کار تصحیح نسخ خطی متون هستند، یعنی، نسخه یا نسخه­ های خطی از یک متن را می­ یابند و متن را با تصحیح و احیاناً توضیحاتی منتشر می­ کنند. برخی از بزرگان فن تصحیحِ متن، با زبان­­شناسی و زبان­های کهن آشنایی داشتند و تصحیحات قابل قبولی از متون منتشر کرده­ اند. امّا هستند کسانی که بدون آشنایی با این دانش دست به تصحیح متون می زنند و متأسّفانه اشتباهات بسیاری را وارد متون می­ کنند و به غلط تصحیح­ هایی را بر روی واژه­ ها انجام می­ دهند و واژه­ های درست را نادرست می­ کنند.




مقولهٔ دیگر در مطالعات زبان فارسی، واژه ­گزینی است که به طور حتم نیازمند متخصّصان زبانهای باستانی است. در فرهنگستان زبان و ادب فارسی، در گروه واژه­ گزینی کوشش بر آن است که با متخصّصان زبانهای باستان همکاری شود، و بهتر است که بیشتر به ریشه­ شناسیِ واژه­ های ایرانی و اهمیت آن در امر واژه­ گزینی توجّه شود. آشنایی با زبان­های بیشتر، تسلّط و مهارت بیشتری را برای این کار فراهم می­ آورد. گزینش واژه­ های کهن و ساخت مشتقّاتی از آنها و ورود این واژه­ ها به زبان گفتار سبب می­ شود که ناخودآگاه و با توجه به شمّ زبانی نمونه­ های دیگری نیز ساخته شوند. در پایان سخنانم را با این جمله تمام می­ کنم که افزون بر لذّتی که از خواندن ادبیات کهن می ­بریم، ضروری است که برای داشتن مهارت در زبان فارسی با گذشته این زبان در ارتباط باشیم.




مینا سلیمی




منبع: فرهنگستان هنر

[ad_2]

لینک منبع

بانوان ایرانی! رنگ موی مناسب خود را چگونه انتخاب میکنید؟

[ad_1]

بانوان ایرانی رنگ موی مناسب خود را چگونه انتخاب میکنید

این کافی نیست که از رنگ مویی خوش تان بیاید و تصمیم بگیرید آن را روی موهایتان امتحان کنید بسیاری از رنگ های مو در کاتالوگ ها زیبا هستند اما این به معنای آن نیست که شما می توانید دقیقاً همان رنگ مو و همان قدر زیبایی را داشته باشید انتخاب رنگ موی مناسب به رنگ پوست , رنگ چشم و سن و سال شما وابسته است


یک رنگ موی نامناسب می تواند سن و سال شما را بیشتر نشان بدهد و اگر با پوست و رنگ چشم شما هماهنگ نباشد ظاهر نازیبا و نامناسبی به شما بدهد. اما متاسفانه خیلی ها این اشتباه را انجام می دهند و این علاوه بر آنچه گفته شد باعث می شود فرد چهره ای خسته و پژمرده نیز داشته باشد.




چه انتظاری از رنگ مو دارید؟


برای انتخاب رنگ موی مناسب ابتدا باید توقع خود را مشخص کنید. آیا می خواهید جوان تر نشان داده شوید؟ رنگ کردن مو برایتان یک سرگرمی و تنوع است و دائماً رنگ موها را عوض می کنید؟ چقدر هزینه برای این کار در نظر گرفته اید؟


اگر می خواهید یک رنگ مو را برای مدت ها روی سر خود داشته باشید بهتر است از رنگ های دائمی استفاده کنید مخصوصاً در زمانی که می خواهید موهای خود را بیشتر از دو درجه روشن تر یا تیره تر کنید . برای کسانی است که دارای موهای خاکستری با مقاومت بالا در برابر رنگ هستند. رنگ های دائمی نیاز به کمی کار دارند. چون از بین نمی روند و فقط با رشد موها حرکت می کنند. به احتمال زیاد شما هر ماه باید ریشه های مو را رنگ کنید تا رشد ریشه محسوس نباشد. هر چقدر رنگ مویی که استفاده می کنید به رنگ پایه نزدیک تر باشد کمتر دردسر رنگ کردن آن را خواهید داشت.




رنگ پوست را مشخص کنید


برای تعیین رنگ پوست بهتر است زیر نور خورشید یا نور هالوژن قرار بگیرید. زیر نور خورشید رنگ پوست تان واقعی تر دیده می شود. برای این کار زیر نور خورشید یا هالوژن به مچ دستتان نگاه کنید اگر رگ های دست تان آبی بود شما دارای پوستی با پس زمینه سرد هستید. اگر رگ های دست شما سبز رنگ بود، پوست شما پس زمینه گرم دارد.


یک راه مؤثر دیگر برای کشف رنگ پوست این است که یک لباس سفید بپوشید و آرایش تان را کاملاً پاک کنید با یک حوله سفید نیز تمام موهای سر را بپوشانید. در مقابل یک آینه با نور کافی بایستید و با دقت نگاه کنید . اگر صورت تان به رنگ قرمز یا صورتی بود، شما چهره سردی دارید . اگر به رنگ هلویی، زیتونی یا طلایی بود شما چهره گرمی دارید . البته این نکته را در نظر بگیرید که ممکن است رنگ ها کاملاً در چهره تان خودنمایی نکنند رنگ پوست تان طیفی میان سرد و گرم باشد.




چشم ها چه می گویند؟


اگر چشم هایتان تیره است رنگ موی مناسب شما طیفی از رنگ های قهوه ای متوسط یا قرمز متوسط است. اگر چشم های شما فندقی، آبی یا سبز است، هر کدام از رنگ های خرمایی روشن تا بلوند متوسط عالی است. اما اگر رنگ طبیعی موهایتان روشن است، از رنگ قهوه ای مایل به قرمز یا قرمز توت فرنگی استفاده کنید.


آیا رنگ چشم ها ی شما قهوه ای تیره، سیاه یا فندقی است؟ بهتر است از رنگ مشکی، قهوه ای متوسط یا قهوه ای طلایی استفاده کنید. همچنین رنگ شرابی یا قهوه ای مایل به قرمز رنگ مناسب چهره شماست. اگر چشم های شما فندقی، آبی یا سبز و رنگ موی مناسب را از میان طیف رنگ های قهوه ای روشن تا بلوند متوسط انتخاب کنید. در این صورت می توانید هایلایت های روشن یا طلایی به رنگ اضافه کنید. رنگ خرمایی متوسط گرم نیز برای چهره شما ایده آل است.


اگر چشم هایتان آبی یا سبز، و موهایتان به طور طبیعی بلوند است، از بلوند طلایی و سایه های خرمایی بسیار روشن استفاده کنید. رنگ های قرمز روشن و قرمز گرم نیز برای شما مناسبند.




برای انتخاب هایلایت مناسب


اگر رنگ پوست تان سفید با سایه های صورتی رنگ است، هایلایت مسی برایتان خوب است. اگر پوست تان سرد است، از هایلایتی استفاده کنید که در ساقه های مو روشن تر می شود. این روش هایلایت برای ایجاد سایه های گرم مناسب است چون هایلایت ها پایین تر از صورت تان هستند و با رنگ پوست تان تضاد ایجاد نمی کنند.


اگر موهایتان قهوه ای مایل به قرمز است سایه های مسی گزینه مناسبی برای هایلایت است. اما اگر موهای تان قهوه ای تیره است، از طیف رنگ های کاراملی و قهوه ای فندقی استفاده کنید.


برای موهای بور به طور کلی بهتر است از هایلات های کره ای و گرم استفاده کنید. طیف های رنگ بژ نیز بسیار متفاوت و خاص است.


اگر چشم های تیره و قوه ای دارید بهتر است از هایلات های گرم استفاده کنید. اما اگر چشم های آبی خیلی روشن یا خاکستری دارید هایلایت های سردتر برای چهره شما بهتر هماهنگ می شوند. برای چشم آبی ها یا کسانی که چشم هایی به رنگ سبز با رنگ پوست خنثی دارند هر نوع رنگ هایلایتی کاربرد دارد. از هر رنگ هایلایتی که استفاده کنید چهره شما فوق العاده به نظر خواهد رسید.

[ad_2]

لینک منبع